Каждый из них полон сознания собственной важности, ощущения безграничности своего «я», усиленного, быть может, за счет жизни на воде. Для Героя его действия от лица династии Бурбонов – новый театр славы. Для жены Кавалера – и театр, и слава. И бесконечное любовное приключение. Однажды ночью, в каюте Героя, она взяла с полки над кроватью его глазную повязку и примерила себе на правый глаз. Шокированный, Герой стал просить немедленно снять повязку. Нет, позволь мне побыть в ней, – сказала она. Я бы хотела, чтобы у меня тоже был один глаз. Я хочу быть, как ты. Ты и есть я, – сказал он, как всегда говорят и чувствуют любовники. Но она была не только им. Иногда, наедине с ним, она бывала многими другими людьми. Она умела ходить вразвалку, как король, показывать, как он набрасывается на еду, подражать его сбивчивой скороговорке на певучем неаполитанском наречии (Герой, хоть и не понимает ни слова, вполне способен оценить ее мастерство); она умела изображать коварного Руффо, его набрякшие глаза и аристократическую речь (да, точно! – восклицал Герой); она была способна обрести британскую церемонность и мужественные повадки морского офицера, присущие верному капитану Харди и честолюбивому Трубриджу; меняя выражение лица, очертания тела, голос, она имитировала крики и особую флотскую походку неграмотных матросов. Как она умела рассмешить Героя. В тот раз она смолкла, и Герой каким-то образом догадался, что она намерена сделать; она стала Кавалером, точно скопировав его чопорную осанку и осторожную манеру двигаться, его почти обиженное, вдумчивое молчание. Потом его характерный голос принялся рассказывать о прелести некой вазы или картины, чуть-чуть давая петуха в те моменты, когда приходилось сдерживать восторг. Герой испугался. Он задумался, не жестоко ли со стороны женщины, которую он любит, передразнивать человека, которого он боготворит и к которому относится с ласковой снисходительностью, как к отцу: тот, кто каждый день отдавал приказы убивать, беспокоился, не жестоко ли дразнить кого-то за глаза, – но, быстро и внимательно обследовав свою совесть, решил, что, пожалуй, в этой невинной забаве, в подражании походке Кавалера и манере разговаривать, нет ничего страшного. Они не жестоки, вовсе нет.
* * *
У Героя и жены Кавалера дел более чем достаточно. Герой почти все время проводит в Большой Каюте, совещаясь с капитанами своей эскадры. Для переговоров с неаполитанскими офицерами ему необходимо присутствие жены Кавалера. Мой верный толкователь на все случаи жизни, – называл он ее на публике. Но даже на корабле бывают минуты, когда они остаются наедине, и тогда они целуются, и исходят нежностью, и вздыхают.
Надеюсь, эта страна заживет счастливее, чем когда-либо прежде, пишет Герой новому главнокомандующему британского флота на Средиземном море. В ответном письме лорд Кейт призывал Героя и его эскадру (составлявшую внушительную часть всех кораблей, которые могли противостоять французам на Средиземном море) на Менорку, где ожидалось столкновение с врагом. Герой имел дерзость ответить, что Неаполь важнее Менорки, что его миссия в Неаполе не позволяет привести эскадру на рандеву, и выразил надежду, что к его мнению отнесутся с уважением, хотя он знает, что за невыполнение приказа может пойти под суд, и готов нести ответ за свои действия.
Так много еще нужно было сделать! Во имя спасения цивилизованного мира, – сказал Герой Кавалеру, – мы должны повесить Руффо и всех, кто участвовал в заговоре против нашего английского неаполитанского короля, и это станет нашим лучшим деянием.
Неделю спустя Кейт сделал еще одну попытку вызвать Героя, и тот снова ответил отказом. Правда, на сей раз он послал четыре корабля своей эскадры для участия в сражении, которое, в конечном счете, так и не состоялось.
* * *
Горячий ветер южного лета. Горячий ветер истории.
С корабля, как из обсерватории Кавалера, открывалась широкая панорама залива.
С корабля Неаполь казался нарисованным. Он всегда был виден в одном ракурсе. С корабля отдавались приказы, они пересекали залив и приводились в исполнение; происходили фарсовые судебные заседания, иногда в отсутствие обвиняемых; осужденных приводили на рыночную площадь, они всходили на эшафот. Имелись разные способы казни. Предпочтение отдавалось повешению, самому уродливому и унизительному из всех. Но некоторых расстреливали. А кому-то отрубали голову.
Если те, кто был в ответе за смерть людей, хотели подать пример, то те, кто отправлялся на смерть, хотели пример показать. Они тоже видели в себе будущих обитателей мира исторической живописи, искусства дидактики значительного момента. Вот так мы страдаем, превозмогаем страдание, умираем. Показывать пример полагалось стоически. Они не могли справиться с бледностью лица, дрожью губ и коленей, с бунтующим кишечником. Но голову держали высоко. Перед самой смертью они черпали храбрость в мысли (абсолютно верной), что превращаются в образ, в символ. А символ, пусть самый печальный, способен дарить надежду. Самые леденящие душу истории можно рассказать так, что они не вызовут отчаяния.
* * *
Поскольку произведение искусства может показать только один символический момент, художник или скульптор обязан выбрать самое важное в сюжете – то, что непременно должен узнать и почувствовать зритель.
Но что же он должен узнать и почувствовать?
Возьмем историю троянского священника, Лаокоона, который, почуяв подстроенную греками ловушку, возражал против того, чтобы ввозить в город деревянного коня. Афина наказала его за проницательность, приговорив к ужасной смерти его самого и двух его сыновей. И возьмем знаменитую скульптурную группу первого века, изображающую их предсмертную агонию. Плиний Старший считал, что она по виртуозности исполнения превосходит все картины и бронзовые скульптуры. В эпоху Кавалера законодатели вкуса восхищались ее сдержанностью – она рассказывала о самом страшном, не показывая его. Согласно расхожему клише, главным достижением классического искусства считалось умение изображать страдание красиво, нечеловеческий ужас – достойно. Мы не видим священника и его детей такими, какими они могли бы быть в действительности: остолбеневшими перед двумя надвигающимися на них гигантскими змеями, с разверстыми в немом вопле ртами, или, того хуже, в уродливый момент самой смерти, с побагровевшими лицами, с вылезшими из орбит глазами, – нет, мы видим мужественное напряжение и героическое противостояние неминуемой гибели. «Подобно тому, как под бурлящей поверхностью моря лежат тихие донные воды, – писал Винкельман, заставляя вспомнить об установленных Лаокооном нормах поведения, – так и великая душа в разгар страстей хранит невозмутимое спокойствие».
В дни Кавалера символическим при изображении ужасной ситуации считался момент, когда страдание еще не достигло высшей точки, момент, когда мы еще можем вынести из происходящего что-то для себя поучительное. Возможно, за смешной теорией символического момента и ее следствием – тем, что предпочтение обычно отдается сценам не самым трагическим, – лежит стремление найти способ по-новому воспринимать и отображать жестокую боль. Или жесткую несправедливость. Кроется страх выразить чувства слишком неукротимые, протест чрезмерно бурный – протест, способный внести непоправимый разлад в установленный общественный порядок.
