Рассказывают, что, закрывшись в одной из кабинок туалетной комнаты отеля UN Plaza, он записывал на магнитофон звуки, которые издавал Трумен Капоте, писавший в соседней кабинке. «Ну, он же был за закрытой дверью», – объяснял Уорхол. Почему, с какой целью он решил именно так «записать» Трумена Капоте?!
Он утверждал, что в постели предпочитает смеяться, нежели заниматься любовью, что он обожает нырнуть под одеяло и рассказывать смешные истории.
Комичность – многие работы Уорхола следует рассматривать именно через нее. Даже «Серпы и молоты», нарисованные им в 1976–1977 годах, которые, казалось бы, a priori весьма далеки от любого намека на забавность и юмор. Обычно их ставят в один ряд с портретами Мао, то есть ненавязчиво «подталкивают» в политическое русло. Нет никакого другого, более характерного изображения, чем это, символизирующее для всего мира коммунизм, союз рабочих и крестьян всего мира. Но что происходит, когда за символом открывается реальность? Как роскошная карета превращается в тыкву, а этот символ становится простым натюрмортом. Впрочем, настоящее название картин – Still Life
[641]. Прием в основе своей комический, как выходка с выдергиванием ковра у кого-нибудь из-под ног, в результате – человек падает.
Ну, а может, здесь имеет место чрезмерный реализм, дающий комичный эффект, или желание демаскировать вирулентный абсурд, что тоже приводит к комичному результату. Эту склонность Уорхола выставлять многое в смешном и нелепом виде замечали почти все. Например, на портретах Мэрилин, выделяя губы, этот символ влекущей сексуальности, ярким цветом, он сделал их отталкивающими именно тем, что, многократно повторенные, они вырываются из контекста портрета и воспринимаются отдельно от лица. Во время съемок фильма он часто приставал и надоедал актерам до тех пор, пока они не начинали выходить из себя от злости, становясь при этом самими собой, после чего он с удовольствием запечатлевал на пленке их негодование, а то и вообще снимал несколько часов подряд спящего человека – в этом также усматривается склонность к некоему сарказму.
Может, стоит вспомнить цитату Пьера Гийоты
[642] из его романа «Объяснения», появившегося весной 2000 года: «Я все время жду появления смеющегося лица из великого трагического текста»… чтобы продвинуться немного вглубь и вширь, разбираясь в стремлении к комизму всего искусства, любой артистической деятельности? Может и стоит.
Возможно, будет не лишним вспомнить тот странный сон Уорхола, который он записал в свой «Дневник»: «Я видел во сне Билли Нейма, он жил под лестницей в моем доме и все время делал какие-то рискованные прыжки, и все было очень красочно. Все вообще было необычным и странным, потому что его друзья, заполонившие мой дом, превратили его в сумасшедший дом, мелькая повсюду в своих пестрых одеяниях. Они захватили власть над моим домом, над моей жизнью. Это было очень странное ощущение. Они были похожи на клоунов самого уморительного поведения, и все они жили здесь, не говоря мне об этом. Они приходили в дом утром, когда меня там не было, развлекались на всю катушку, а затем возвращались жить в шкаф».
Ронни Катрон
[643] составлял разнообразные композиции из настоящего серпа и настоящего молота, которые купил неподалеку от дома, в лавке, и фотографировал их. Как обычно, именно эти снимки, а не реальные предметы послужили Уорхолу натурой для картин, выполненных в красных, черных и белых цветах, то есть в цветовой гамме, неудержимо напоминавшей банки с супом Campbell’s начала его карьеры.
На самых красивых из этих картин – они же самые большие по размеру – экспрессивные мазки кистью вступают в противоречие с банальностью сюжета. В эти мазки вложены такие силы, личное чувство, впечатляющий динамизм, каких никогда не встретишь на картинах меньшего размера. Очень скоро Уорхол открыл достоинства большого формата и с этих пор не переставал экспериментировать в этой области.
Не будем гадать: идет ли в данном случае речь о «критике» или «симпатии» к коммунизму или же это особый, хитроумный прием, чтобы пощекотать нервы коллекционерам, осторожно их напугать. Самое интересное в этой истории заключается в том «коротком замыкании», которое происходит во время демонстрации этой композиции, чьим посылом является визуализация отсутствующего символа, оставшегося, тем не менее, в памяти у каждого.
Другая любопытная вещь: почти все в этих картинах держится на очень выпуклых тенях, они создают впечатление рельефа; подчеркивают особый статус объекта, составленного из всех этих серпов и молотов; обнажают его грубость, что добавляет динамичности всей композиции. Здесь есть композиция, что у Уорхола – подчеркнем это – случается довольно редко.
Однако картины Still Life – это первые работы художника, где появляются тени, те самые, которые в 1978–1979 годах, в интересной серии «Черепа», так сильно обеспокоили его близких. Следует глубоко и подробно исследовать всю поверхность холста, изображение и абстракцию, произведение искусства, жизнь, смерть в одной из самых загадочных серий. Помимо «Черепов» были еще и «Тени».
Чем были эти «Тени», каких только ассоциаций они не вызывали: подлокотник кресла, паяльник, пламя свечи, отсвет от лампы в углу комнаты?.. По некоторым свидетельствам, Ронни Катрон просто собрал куски картона и сфотографировал их тень на стене. После этого Уорхол наложил на фотографию цвет и позвал Руперта Смита, чтобы перевести все это в шелкографию.
«Тени» в количестве восьмидесяти трех штук расположились в двух залах галереи Хайнера Фридриха, в Сохо, где в 1979 году была устроена выставка. Свои работы Уорхол повесил вплотную друг к другу, создав пространство. «Среди художников поп-арта, – говорил мне Саркис, – Уорхол был единственным, кто задумывался о пространстве, кто ломал голову над тем, как трансформировать пространство вообще в свое личное».
Эти абстракции приводили в восторг посетителей выставки своим призрачным, нематериальным дыханием. Только намек… Напряжение между фигуративной и абстрактной живописью, которое здесь явственно ощущалось, как во многих работах Уорхола того времени, мало способствовало успеху этой, очень своеобразной, серии, появившейся в момент, когда Уорхол в очередной раз пустился экспериментировать сразу во всех направлениях, далеко не всегда удачно, но порой результат оказывался ошеломляющим.
То был период, когда он изъявил желание изобрести новый жанр fast-food: «Почему бы не существовать жанру, сюжетами которого стала бы еда: с одной стороны изображается что-то съестное, а рядом – чем это съестное можно запить, ветчина – кока например. Ешь и пьешь одновременно» («Дневник», 10 марта 1978 года).
