В 1953 году умер Сталин. В 1956 году Хрущев на XX съезде Коммунистической партии выступил с яростной критикой основ сталинизма, после чего при участии советских вооруженных сил было подавлено восстание в Будапеште. Коммунистический лагерь впервые столкнулся с внутренним сопротивлением, что в конце концов привело к полному краху коммунистического строя.
Обескровленная Европа зализывала свои раны. Суэцкий кризис, разразившийся в 1956 году, утвердил окончательно превосходство Америки влиять на мировые процессы и отступление Англии и Франции на вторые позиции. Отголоски этого нового положения в мире не преминули сказаться, и достаточно серьезно, на сфере искусства.
Но в это время произошли и другие потрясения, более глубокие, более скрытые – в работе. Уорхол, обладающий более чуткой и быстрой реакцией, чем другие, понял, что анализирует Перри Андерсон
[253] в книге «Современность и революции»: «Вторая мировая война прервала современное движение. После 1945 года старый полуаристократический или аграрный порядок и вытекающие из него следствия исчезли во всех странах. Буржуазная демократия стала всеобщей. С того времени некоторые определяющие связи с докапиталистическим прошлым оказались разорваны. Тогда как “фордизм”
[254] набирал силу. Серийное производство и массовое потребление трансформировали, по американскому образцу, экономику Западной Европы. Никто больше ни секунды не сомневался в том, какой тип общества поддерживала эта технология: установилась всеобщая индустриальная капиталистическая цивилизация и все парализующая стабильность».
Беньямин Бухло
[255] цитирует этот отрывок в эссе об Уорхоле «Негабаритное искусство Энди Уорхола». Начинается оно такими словами: «Эта цивилизация создаст ситуацию, при которой массовая культура и высокое искусство будут стремиться максимальным образом сблизиться, что приведет к интеграции высокого искусства в сферу культурных индустрий».
Неплохой выход. Разделяя эту точку зрения, Уорхол все чаще начинает использовать средства механизированной репродукции, вследствие чего упраздняется понятие «автор», а в силу вступает «производитель».
Однако не будем игнорировать другие причины, подтолкнувшие Энди на переход к репродукциям – успех такого эксперимента и последовавший за ним заказ.
В этот период Уорхол применил технику, которую назвали «эффект промокашки». Иногда он использовал настоящие штемпели, вырезанные на резиновой основе, а иногда пробовал работать в стиле переводных картинок. Художник вручную делал эскиз, намеренно небрежными, отрывистыми линиями, на них накладывал промокательную бумагу или лист картона, чтобы получить отпечатки. Они и составляли основу итоговой композиции. Желая разнообразить свои приемы, Уор-хол в качестве матрицы или основы применял то стекло, то прозрачную бумагу. На водоотталкивающей бумаге он рисовал карандашом набросок, затем обводил его тушью или чернилами и смачивал весь лист. Пока рисунок не высох, прикладывал к нему другой лист. Этот первый «отпечатанный» лист представлял собой оригинал.
Критик Марко Ливингстоун, автор работ о поп-арте и, в частности, об Уорхоле, предпочитал называть работы, выполненные таким способом, «монотипами». «Главным образом, – писал он, – Уорхол начинал с карандашного рисунка на бумаге, не впитывающей воду, иногда копируя или калькируя выбранный образ с фотографии. Затем он аккуратно – край в край – прикладывал другой лист бумаги, с более впитывающей структурой, причем делалось это в несколько этапов. Часть контуров он обводил старой перьевой ручкой, заправленной китайскими чернилами. Пока чернила не высохли, накладывал на изображение, крепко прижимая к нему, второй лист бумаги. После этого процедура повторялась, уже с другой частью обведенных контуров – и так до тех пор, пока весь рисунок полностью не отпечатается на втором, впитывающем, листе бумаги».
Что мне кажется здесь наиболее интересным, так это не только полная путаница в определении, где – оригинал, а где – копия, но еще их обмен ролями, потому что первенство на самом деле отдается экземпляру, полученному в результате отпечатка.
Если разбираться, то эти методы представляют собой механическое воспроизведение, множественное повторение кустарным способом одного и того же рисунка.
«Я обожаю работать для рекламы, – признавался Уор-хол. – Мне говорят, что и как нужно сделать. Я всего лишь перевожу эти распоряжения в рисунки, после чего получаю вердикт – да или нет. Самое сложное, это когда нужно выдумывать что-то самому. Вещи совершенно лишены вкуса, а их необходимо продать. Когда я думаю, кого бы я хотел видеть ответственным за все, то прихожу к выводу, что это директор. Директор говорил бы мне, что именно следует рисовать. Это сильно облегчило бы работу».
Маршалл Маклюэн
[256] в работе «Понимание медиа» (тогда писали еще без префикса масс-, как делают сейчас) отмечал: «Некоторые авторы убеждены, что графическая революция заменила в нашем культурном пространстве личные идеалы на общественные, из чего следует, что фотография и телевидение привлекают нас, отрывая от личной точки зрения и алфавитного порядка, чтобы ввести в сложный и многосоставной мир коллективного образа. Именно так действует реклама. Вместо того чтобы делиться с нами личной точкой зрения и взглядом на жизнь, авторы рекламы предлагают нам готовый образ жизни, который желаем либо всеми, либо никем».
Задержимся ненадолго на определении образа, как его понимают в рекламе. «Обеспеченные значительными бюджетными средствами, – продолжает Маклюэн, – рекламные художники постепенно трансформировали банальное объявление в образ – в икону современного искусства».
Поллок – герой
А другие художники? Кто ищет, а потом яростно спорит о сюжетах, поступках, выражении своего «я», об искренности, о своих эмоциях, о рассудке и безрассудстве? Кто выставляет свои работы в галереях, в основном кооперируясь, примыкая к более молодым художникам, которые, как правило, берут организацию и проведение выставок в свои энергичные руки? Кто пока только мечтает об участии в выставках, захаживает в мастерские, расположенные в окрестности 10-й улицы? Кто устраивает вечеринки и ходит по пятницам в клуб и напивается допьяна в Cedar Street Tavern? Где все они?
Поллок – герой, он окончательно вырвал американское изобразительное искусство из-под европейской опеки, буквально растер в порошок кубизм, утвердив плоскостность и материальность холста с переплетающимися линиями, с потеками краски, которые, кажется, выходят за пределы холста или вообще не привязаны ни к какому центру. Это, пожалуй, больше, чем разноцветные ручейки, воплощающиеся физически в уникальную картину. «Произведение должно не иллюстрировать, а выражать чувства», – сказал сам Поллок. Правда, после периода интенсивной творческой активности в 1947–1951 годах как-то стремительно выдохся. В 1953 году на короткое время ему удалось воспрянуть духом и создать замечательную серию «Голубое поле». Затем вновь настал период творческого упадка, из которого он уже не выбрался и в 1956 году умер.
