Дюшан, Джаспер Джонс восхищались его смелости «выйти за рамки отображения пойманного взглядом момента, провозглашенного импрессионистами целью изобразительного искусства, чтобы отвоевать свою нишу, где речь, идея и образ ви́дения находятся в тесной взаимосвязи». Отказ от изображения того, что видит глаз, неизбежно должно повлечь за собой рождение одного из видов концептуального искусства.
«Меня интересует идея, а не видимый результат», – говорил Дюшан немного позднее, в 1963 году. «Я хочу вернуть живопись на службу разуму. Разумеется, моим работам тут же приписали ярлыки “интеллектуализма” и “надуманности”. В действительности же я хотел найти свое место, насколько можно удаленное от живописи “приятной” и “чарующей” физические чувства зрителей». Далее он добавляет: «Пикабиа
[268] был намного умнее большинства моих современников. Остальные выступают за или против Сезанна. Никто не задумывается о том, что в его картине, помимо зрительного эффекта, существует кое-что другое, сверх физического восприятия». И еще: «Дадаизм – высшая точка протеста против физического духа живописи. Это метафизическая позиция. Она интуитивно и в то же время сознательно смешивается с “надуманностью”. Это что-то вроде нигилизма, к которому я до сих пор испытываю большую симпатию. Это один из способов выйти из рассудочного, аналитического состояния – избежать влияния на себя близкого окружения в настоящий момент или прошлого: уйти от клише, освободиться от предрассудков. Бессодержательность дадаизма обладает целительной силой».
Немного позднее он облек свои размышления в формулу: «Вот направление, по которому должно двигаться искусство: интеллектуальная выразительность выше, чем чувственная выразительность».
Устраивались выставки Ньюмана, Морриса, Капроу
[269], Олденбурга
[270], Джима Дайна
[271]. Эти события, которые в то время могли быть приняты за срежиссированные действия, вдохновлялись теориями и опытом американского композитора Джона Кейджа.
Еще было такое течение современного искусства «Флуксус»
[272] с его «представлениями», составленными из действий преимущественно забавного, развлекательного характера, с использованием самых неожиданных и удивительных предметов. «Это что-то вроде шоу Спайка Джонза
[273], с хохмами, играми, водевильными приемами – на фоне музыки Кейджа и декораций Дюшана», – определил Джордж Мациюнас
[274], один из вдохновителей и самый активный участник данного движения.
Одним из выразительных методов был body art, то есть композиция, в которой главным объектом было человеческое тело, здесь преуспел Вито Аккончи
[275], но первопроходцем был Дюшан. Стоит вспомнить тонзуру в форме звезды на его темени, которую Ман Рэй
[276]документально запечатлел на фотографии, или разные превращения с помощью переодевания и макияжа в женский персонаж по имени Роза Селяви
[277]. Стратегия Дюшана состояла, по мнению Ирвинга Сандлера
[278], в том, чтобы «сделать из самого себя художественный объект (ничего при этом не “делая”, то есть не выполняя никакой работы, необходимой для получения шедевра), подчеркнуто не выявляя индивидуальное психологическое состояние. Уорхол очень близок к этому».
Но Гринберг, смотревший в корень, признавая за Дюшаном создание двух или трех безусловных шедевров, к которым он относил «Большое окно», доказывал, что художник не только исчерпал все возможности авангардизма, где он не сумел стать объектом для подражания, но и посредственность Дюшана как художника привела к тому, что он бросил рисование, и его отрицание искусства, воспроизводящего отображение на сетчатке глаза, есть не что иное, как досада. Каждый лагерь обвинял других в приверженности «академизму». Как всегда.
Но это не важно. В воздухе чувствовалось недовольство, и молодые художники junk culture
[279], близкие по духу к Джону Кейджу или Дюшану, буквально «прогрызали» себе дорогу в искусство.
Включая такие элементы жизни, как обертки, автомобильные покрышки, чучела животных, бутылки кока-колы и тому подобное, помещая их на холсты с грубо, неряшливо, экспрессивно наложенными цветными грунтовками в так называемой манере «живопись действия», с пятнами краски, изломанными предметами, Раушенберг, одаренный ребенок, таким образом создавал комбинированные картины, которые были не только ядовито-ироничными комментариями к абстрактному экспрессионизму, но и местом разрыва реальности, существующим «между искусством и жизнью». С холодком, натяжкой, усмешкой это можно отнести к дадаизму. Раушенберг – это взрыв энергии и молодости.
Он обязательно вставлял в свои картины, объекты, «комбинации» что-то ошеломляющее, фрагменты, имеющие актуальное значение: фотографии учреждений, журнальные портреты Кеннеди, фотографии первого человека на Луне. Раушенберг творил искусство в настоящем, что окажет огромное влияние на поп-арт.
Раушенберг начал свою карьеру с откровенно непочтительного поступка, стерев с холста картину де Кунинга – центральной фигуры абстрактного экспрессионизма. Джаспер Джонс, например, получил первую известность, уничтожив собственные работы, сделанные им в молодости. В 1955–1958 годах его первая серия «мишеней» и «флагов», выставленная у Кастелли, произвела эффект разорвавшейся бомбы и принесла ему скандальный успех. Почему? Потому что озадаченные зрители размышляли перед этими плоскими объектами, нарисованными в технике энкаустики
[280], «что же здесь изображено», что же это значит. Картина идентифицируется с флагом, привычным, хорошо знакомым объектом, а может, произведение выполнено новым методом ready-made
[281], просто изображение флага или абстрактно геометрическая картина. Возникает замешательство, чувство неопределенности, это подогревает интерес к картине, до этого момента никому не известной, продлевает состояние недоумения, которое приводит к удивлению и восхищению.
