В 1914 году, после того как он создал произведение в духе эстетического сюрреализма – велосипедное колесо, прикрепленное на кухонный табурет, Дюшан решил несколько упростить свои художественные высказывания. Он думал, что ему довольно присвоить готовую, произведенную промышленным способом вещь, лишить ее функционального предназначения и выставить в музее такой, какой она есть. Подпись зафиксирует изменение ее статуса. Объект переходит из утилитарной категории в эстетическую. В этой простоте, в своей радикальности Дюшан останавливался на границе дозволенного.
Разумеется, небесполезными оказались два мощных луча, высветивших и другие аспекты данного вопроса. Жан Поль Сартр в философской работе «Воображаемое», упоминая о полезности отдаления от объекта, а не о лишении его функциональной принадлежности, что предполагал Дюшан, уточнил свою мысль: «Каждый может заметить в себе непроизвольное желание попятного движения относительно рассматриваемого объекта, который постепенно соскальзывает в небытие. Дело в том, что начиная с этого момента его перестают замечать; он выступает аналогом себя самого, говоря другими словами, он – ирреальный образ того, что представляется нам через его существование в настоящее время в настоящем месте (…). Постепенно объект будто отходит, прячется сам за себя, становясь неосязаемым и вне пределов нашей досягаемости».
Клод Леви-Стросс
[307] в «Беседах» с журналистом Жоржем Шарбонье утверждал: «Подставка для сушки в винном погребе имеет вполне определенный смысл и предназначение: это устройство, которое служит для сушки бутылок. Если вы поставите ее на каминную полку в вашей гостиной, то, вполне вероятно, вы введете в диссонанс, разорвете эту логическую цепочку смыслового значения и материального воплощения». По свидетельству того же Леви-Стросса: новое распределение между смысловым значением и материальным воплощением целиком зависимо от места расположения объекта, от музейного хаоса.
По всей видимости, Дюшан заимствовал термин ready-made в мире моды, где его применяют для обозначения вещей, которые можно носить сразу после покупки, так как они изначально пошиты по определенным размерам. Он часто объяснял, и довольно понятным языком, что же означает ready-made. В этом отношении наиболее часто цитируют его речь, произнесенную на конференции в MoMA, в Нью-Йорке, 19 октября 1961 года, в день, когда художественно-культурная среда Нью-Йорка впервые узнала Лихтенштейна и Уорхола: «Выбор ready-made ни в коем случае не был продиктован эстетическим удовольствием, – говорил он. – Выбор основывался на желании противостоять визуальному равнодушию и в то же время отсутствию хорошего или плохого вкуса».
В отношении «Фонтана», его знаменитой работы, которая представляет собой белый писсуар с подписью R. Mutt, Дюшан сказал следующее: «Сам факт, сумел ли этот Mutt пустить фонтан из собственных рук или нет, никому не интересен. Он его выбрал. Он взял некий объект из мира хозяйственного оборудования и разместил его таким образом, что утилитарность этого объекта исчезла за его новым названием и новой точкой зрения, создав тем самым новое существование для этого объекта. Полный абсурд рассуждать о сантехнических возможностях этого объекта. Единственные достойные работы в области искусства, произведенные Америкой, это санитарные приспособления и все, что с ними связано». На сцену искусства вышла неприкрытая реальность. Поп-художники и Уорхол отлично запомнили урок.
Коммерческое искусство как сюжет
Самым дюшановским из поп-художников до появления Уорхола был Олденбург. Можно сказать (может быть, немного преждевременно), что его гигантские скульптуры, изображающие футляр губной помады, или английскую булавку, или прищепку с утрированно вытянутыми линиями, установленные в городской среде, в людных местах, – «сверхактивные ready-made-объекты». Они – ready-made третьего типа и привлекают внимание тем, что обладают способностью к трансформации масштаба. В самом деле у Класа Олденбурга реалистичность работ вступает в противоречие с их пропорциями, всегда преувеличенными, а также с материалами, из которых они изготовлены, и с теми способами их обработки, какими пользуется художник. В результате зрители словно «раскрывают глаза» и обретают способность видеть необычное в обычном. Странно, но пошив и демонстрация в 1962 году гигантских синих брюк, наброшенных на вешалку, не вызвали кривотолков, если не считать часто повторяющейся колкости, что Олденбург наконец-то успокоился, выставив на всеобщее обозрение штаны, купленные им в магазине. Своего рода ready-made…
«Впервые искусство городов не стремится вызвать чувства к урбанистическим образам, оно использует эти образы, принимая их такими, какие они есть на самом деле», – говорил он.
Олденбург воспроизводил самые повседневные, привычные вещи (кухонную утварь, банные принадлежности) в необычных материалах: пепельницу с окурками – из синтетической пены и дерева; сиденье для унитаза – из винила, заполненного волокном и разрисованного акриловой краской Liquitex; мороженое – из гипса. «Я – за искусство бензоколонок в красно-белой гамме и неоновых вывесок, – говорил он. – Я – за Kool-Art, 7-Up-Art, Pepsi-Art, Sunkist-Art, Drop-Bomb-Art, Pampryl-Art, Sano-Media-Art, 39-cent-Art и 9–99– Art (…). Я за такое искусство, которое развивается, даже не подозревая, что является искусством, за такое искусство, которое всегда дает шанс все начать с нуля».
По большей части, Олденбург отображал объекты «в чистом виде», ничего к ним не добавляя. «Нужно, – говорил он, – сделать так, чтобы живопись, которая так долго спала в позолоченных мавзолеях и хрустальных гробах, вышла бы подышать свежим воздухом, освежилась бы в бассейне, выкурила бы сигарету, выпила кружку пива. Нужно ее встряхнуть, взъерошить, рассмешить…»
«Я думаю, что искусство, начиная с Сезанна, стало ужасно романтичным и нереалистичным», – эхом отзывается Лихтенштейн в интервью с Джином Свенсоном, опубликованном в ноябрьском номере Art News за 1963 год. «У искусства все меньше общих точек соприкосновения с окружающим миром. Оно погружено внутрь себя, его философия – нео-Дзен и все такое прочее, а мир – вне его. Искусство “поп” обращено наружу, знает реалии, которые его окружают и которые не есть ни добро, ни зло, но просто – многообразие. “Поп” – другое состояние души… Как можно любить кретинизацию, как можно любить механизацию труда, как можно любить плохое искусство? Я отвечу: очень просто, все это существует в мире». На вопрос Джина Свенсона в заголовке этого интервью «Что такое поп-арт?» Лихтенштейн, впервые беседовавший с журналистом, ответил так: «Я не знаю. Возможно, это сюжет коммерческого искусства».
В том интервью Лихтенштейн не стал отмалчиваться. Когда ему высказали упрек в том, что поп-арт не трансформирует модели, он с удивлением ответил: «Очень странное слово – трансформация. Я полагаю, что трансформируется искусство. Оно попросту создает формы. Художники никогда не работали с моделями, но только с их изображениями на холстах. Сезанн работал с цветом, а не с горой. Он создавал картину, формировал ее. Я думаю, что моя работа отличается от раскрашивания полотен, но я не называю это трансформацией… Не думаю, что смысл, который хотят вложить в это слово, имеет важное значение для искусства. Все, что я делаю – создаю формы, тогда как комиксы не создают формы в том значении, в каком я употребляю это слово. Нет никакого усилия, чтобы создать прочное единство формы. Цель совершенно иная, в одном случае – намерение рассказать, в моем – унифицировать».
