Конечной целью этого процесса он избирает лицо, средством – шар, производит с ним разные манипуляции: увеличивает, придает фантастичность и нереальность, упрощает. Идея состоит в том, чтобы передать ситуацию, некое текстовое послание, ухватив самое главное, присовокупить специфическое дополнительное значение, направить движение в центр композиции, на объект – то есть лицо – и очистить все это от всех признаков человеческого характера. «Сюжет в поп-арте – это меркантилизм, – сообщал он на конференции в College Art Association в 1964 году, – но его вклад заключается в изоляции и возвеличивании объекта». Поп-арт – это «точка пересечения тенденции, присущей XX веку, с обыкновенной бесчувственностью коммерческого мира, который нас окружает».
«Все называют поп-арт американским искусством, – добавлял он, – но в действительности это искусство промышленное. Америка быстрее и навязчивей, чем в остальном мире, была наводнена продуктами индустрии, и эти два вектора, по всей видимости, плохо уравновешивали друг друга. Я считаю, что значение моей работы в том, что она имеет индустриальный потенциал. Индустриализация вскоре заполонит весь мир, и попарт не будет только американским искусством, но – мировым».
Лихтенштейну удалось детально проанализировать этот феномен, поскольку он сам находился в эпицентре изучаемой проблемы. Но из всех поп-художников, по всей вероятности, Уорхол оказался тем, кто не только дальше остальных продвинул понятие обезличенности, но и воплотил его в свою собственную жизнь до такой степени, что превратил ее в театрализованное действие, в произведение искусства. Он категорически отказывался давать какие бы то ни было комментарии, монотонным голосом соглашался с любым предположением, идентифицируя себя с отстраненно-равнодушным зрителем, который просматривает свою жизнь, словно кинофильм или телевизионную передачу. Художник не высказывал никакой заинтересованности, сохраняя со всеми безопасную дистанцию, напускал на себя безразличие посредственного представителя средней Америки.
Можно даже сказать, что он в этом «переигрывал». Его работы из серий «Электрические стулья», «Несчастные случаи», «Катастрофы» выполнены в таком механическом отстраненном стиле, что и изображения банок с супом Кэмпбелл, бутылок кока-колы или портреты Мэрилин кажутся еще более зловещими.
Уорхол рисует реальность, из которой исключен любой намек на индивидуальность. Да, в мире, где мы живем, определяющая роль принадлежит средствам массовой коммуникации. Существует только то, что может быть мгновенно повторено вербальным способом или отображено путем создания образа-двойника. Шведский социолог Жан-Пьер Келлер резюмирует это следующими словами: «Поп-искусство предлагает нам меньшее количество изображений объектов, нежели объекты – изображений». Объект в мире поп-искусства почти всегда находится в подчиненном положении относительно предшествующего ему образа.
«Поп-художники обречены быть простыми имитаторами, – уточняет мысль М. Комптон. – Но об имитации, как таковой, речи нет. Образы стали реальностью, художники включили их в свое произведение и на самом деле использовали жизненную реальность». Вот что представляет ценность для поп-арта, но, как всегда, мысли Уорхола вырвались далеко за эти рамки. Когда в 1962 году он создавал картины, изображавшие долларовые купюры, бутылки кока-колы, банки супа Кэмпбелл, то утверждал, что вовсе не задумывался о смысле своих работ, он просто купил эти предметы и использовал их, ничего не меняя. Художник цинично перечит всему кредо модернизма, в котором как раз замысел, идея работы имеет первостепенное значение и является определяющим показателем мастерства художника, его таланта и всех вытекающих из этого последствий.
Не значит ли это, что абсолютно любой человек может найти себе место в дерзком и логичном продолжении стиля Дюшана? Использовать идею покупки, ничего не менять и не добавлять в ее внешний вид, использовать в точности тот объект, который был куплен в универмаге, после чего поместить его в музей. В поп-искусстве порядок устанавливает стереотип и полное безразличие к тому, какие использованы средства художественного выражения: трафаретная печать, рисунок в цвете, принты на ткани, любительская камера, фотоаппарат Polaroid… Безграничное равнодушие к фактуре!
Джаспер Джонс пробовал заставить свою руку вычерчивать обычные, общие формы, но по-настоящему форма становится общей только с поп-артом. Да, в этом виде искусства отход самого художника на второй план, невысказывание до поры до времени собственной точки зрения рождает и вводит в употребление «язык группы». Присутствие общности людей…
«Де» появляется на сцене
Каким образом Энди Уорхол, такой индивидуальный, такой чувствительный, такой тревожный, проник в этот круг?
В 1960 году Уорхол был коммерческим художником, известным в среде мира богемы и гомосексуалистов, иллюстратором и рекламщиком. Его рисунки раскупались, потому что в них были свежесть, юмор, искренность, легкая эротичность. В то время никому и в голову не могла прийти мысль, что их автор сможет стать новым Поллоком.
Уорхол это знал. Вспомним, какой шок он получил на выставке в MoMA, где выставлялся одним-единственным рисунком ботинка. Он это чувствовал, видел, как и все другие, что Раушенберг и Джаспер Джонс, которые так же, как и он, были гомосексуалистами и почти одних с ним лет, всего за несколько недель стали более знаменитыми, чем он за десять лет работы, и заработали почти столько же денег. Энди предчувствовал – зреют новые мятежи, готовятся новые революционные перемены.
Уорхол только что купил здание, что-то вроде частного отеля, стоявшего почти на углу Лексингтон-авеню и 89-й улицы, где жил с матерью, куда Натан Глак приходил поработать два дня в неделю. Здесь Энди бросился «делать деньги» с фанатичной страстью, не отпускавшей его до самой смерти. Здесь он собрал огромное количество предметов, которые либо сваливал в кучу, либо ставил друг на друга, складывая гигантские пирамиды. Среди них попадались прекрасные редкие образцы, но основная масса не представляла ничего ценного: старинные машинки для чеканки монеток, боксерская груша, деревянная лошадка, старые рекламные листки, лампа от Тиффани соседствовала в этом беспорядке рядом с рисунками Магритта и Леонор Фини, литографиями Пикассо, Тулуз-Лотрека, Миро, картинами Ларри Риверса…
В это самое время в его жизнь вошел человек, влияние которого на формирование Уорхола безгранично и неоспоримо: Эмиль де Антонио
[308], Уорхол запросто называл его «Де». Блестящий, увлекательный рассказчик, утонченный аристократ, он писал сценарии и снимал по ним фильмы, кроме того, он был, как говорили, «агентом художников». Эмиль сыграл и продолжал играть важную роль в становлении многих карьер, стал необходимым человеком в мире искусства. Круг его друзей включал некоторых художников, чьи слишком обходительные манеры вызывали любопытство, потому что они в действительности были гомосексуалистами: композитор Джон Кейдж и его друг, танцор Мерс Каннингем; Джаспер Джонс и Роберт Раушенберг, приходившие в ужас от мысли, что их гомосексуальность станет известна публике и это открытие может повлиять на их дальнейшую карьеру. Это была одна из причин, почему Джонс и Раушенберг бегали от Уорхола, как от чумы: его женственность была слишком явной… Уорхол сильно огорчался по этому поводу.
