Имел ли критик основания упомянуть абстракционизм, как, впрочем, и сравнивать «Коробки Brillo» (1963) с версиями «супермаркета» и «идеальными» кубами Дональда Джадда и Роберта Морриса? Делать из Уорхола предтечу минимализма? Конечно, даже если это может показаться удивительным, поскольку минимализм прекрасно себя чувствует в квадратах, треугольниках, кубах… а Уорхол рисует портреты Мэрилин…
Посмотрите на удивительную пачку спичек, изображенную как поле, закрашенное желтым цветом, его пересекает ровно посередине, по всей длине, черная полоса – прочерк от спички. Посмотрите его фильмы: Sleep (1963), где категорически ничего не «происходит» на протяжении пяти с половиной часов – камера просто показывает спящего человека; Kiss (1963): крупным планом в течение пятнадцати минут показываются поцелуи, долгие-долгие, бесконечные, монотонные, непрерывно следующие один за одним, при этом в них нет ничего эротического; Empire (1964) показывает знаменитый небоскреб целых восемь часов, с момента захода солнца до его восхода. Что в этих фильмах сведено до минимума, так это руководящая мысль, которая, тем не менее, определенно присутствует, как и в «Коробках Brillo».
Но пусть думают о «Банкнотах в один доллар» (1962), нарисованных вручную после использования факсимильного аппарата, забавно «иллюстрирующих» закон о контрафакции, запрещающий и наказывающий за фотоизображения банковских билетов, что идею рисовать денежные знаки ему подсказала Мюриэл Латоу или в почтовом отделении газет Sperry и Hutchinson. Уорхол их изобразил вплотную один к другому, в геометрически расчерченной таблице, ячейки которой строго соответствовали размерам купюры, в абсолютно серийной манере, в абсолютно минималистском духе.
Но у Уорхола присутствует некий абстрактный объем, который близок к Эльсуорту Келли
[342] по манере обращения с различными плоскостями, критики тщательно ее анализировали. Концептуальная и минималистская составляющая его искусства в течение длительного времени выделялась художниками и некоторыми близкими друзьями Уорхола, однако, почти никто ее документально не регистрировал либо определял иными терминами.
В случае с денежными купюрами достаточно отметить, что они, помимо прочего, клеймят, пусть и с юмором, то искусство, которое становится товаром. Прямолинейно. Здесь все время скрывается ирония, она наводит на мысль, что картины, словно подарочные бонусы, имеют виртуальную цену, которая станет реальной только при обмене на другие потребительские товары. Что касается однодолларовой купюры, то разве мы не вешаем на стену деньги, замаскировав их под картину?! В своей обычной безапелляционной и резкой манере, если он говорил об искусстве и делах, Уорхол открыл глаза публике на коммерческую реальность искусства. Просто-напросто – на истинное положение вещей.
Более подробно Уорхол рассказал об этом в книге «Моя философия от А до Б»: «Мне нравятся деньги на стенах. Предположим, вы собираетесь купить картину стоимостью в 200 000 долларов. По-моему, будет куда лучше, если вы возьмете эти деньги, перевяжете их в пачки и повесите на стену. Когда к вам кто-нибудь придет, первое, что он увидит, – это деньги на стене».
Способ шелкографии тиражировал все это почти волшебным образом. До бесконечности. До перепроизводства. До отвращения. До невозможности больше видеть этот сюжет…
Уорхол или репродукция его работ. Уорхол или повторение его работ. Уорхол или скопление его работ.
В 1981 году было совершено покушение на Папу Римского, оно оказалось заснятым на кинопленку. Во Франции, в Италии и во всех других странах по всему миру телевидение беспрестанно транслировало этот короткий фильм в новостях с 13 до 20 часов и на протяжении всей ночи, поддерживая атмосферу истерики и молитвы. Само покушение заняло не более двенадцати секунд. Чтобы его продлить, раздуть, использовали прием замедленного воспроизведения, показ крупным планом, показ издали, остановку кадров на каком-либо фрагменте и человеческом лице. Использовали маленькие стрелочки, чтобы выделить или подчеркнуть какую-либо деталь, и повторяли показ одной и той же сцены или фрагмента бесчисленное количество раз.
«Эти перескакивающие с одной на другую картинки повторяли эпизод десять, двадцать, тридцать раз и очень напоминали балет-импровизацию со все убыстряющимися движениями. Только что Папа был виден, и вот – его уже больше нет в поле зрения, кадр окровавленного ногтя, мелькают чередой растерянные лица», – рассказывает об этом Феллини в известной статье, опубликованной почти сразу после покушения. Великий обвинитель телевидения обращал внимание на то, что этот скучный повтор одного и того же образа, настолько «вырванного из общего контекста, оборванного, уменьшенного до состояния конфетти», был чистой воды конъюнктурой, и добавлял следующее: «Совершенно очевидно, что реальность самого покушения исчезла бесследно».
Уорхол, который точно так же дотошно изучал запечатленную любительской кинокамерой запись убийства Кеннеди, не сказал ничего нового, создав изображения катастроф, повлекших смерть людей, расовых волнений, повторяющихся словно в заколдованном кругу, электрических стульев. Смерть, многократно воспроизведенная и приближенная, перестает быть трагедией, становится обычным явлением и даже вызывает некоторое безразличие. Многократное повторение уравнивает все. Катастрофа, лицо Мэрилин, электрический стул, банка супа Campbell’s – все едино, и ничего не имеет значения. Эти наблюдения появились в книге Ги Дебора
[343] «Общество спектакля», вышедшей в свет в 1968 году. По всей видимости, она предварила ход событий и те разговоры, какие спустя пять лет стали ассоциироваться с Нью-Йорком и Энди Уорхолом. В книге особо выделено следующее высказывание Фейербаха
[344]: «Наше время без колебаний отдает предпочтение образу – вместо предмета, копии – вместо оригинала, отображению реальности – вместо живого облика…» Так раскрывается значение этого афоризма: «Вся жизнь общностей людей, в которых царят современные условия производства, представляется огромным скоплением зрелищ. Все, что пережито впрямую, закрывается ширмой воспроизведения». Затем Дебор добавляет: «Там, где реальный мир преобразовывается в простые образы, простые образы становятся реальными существами и вызывают эмоции от поведения, продиктованного гипнотическим влиянием. Зрелище, как стремление выявить посредством различных специализированных медитаций мир, который не является больше понимаемым непосредственно, обычно затрагивает особые человеческие чувства, зародившиеся в другие эпохи. Зарождается чувство самое абстрактное и чаще других превращаемое в миф, прекрасно соответствующее повсеместному тяготению к абстракции современного общества. Но обычным взглядом это зрелище невозможно распознать, даже если подключить к этому процессу слух. Это явление избегает человеческой деятельности, уклоняется от любой попытки быть узнанным и скорректированным согласно воле человека. Оно – противоположность диалогу».
