Он добавляет: «Я нисколько не стремлюсь подписывать каждую свою работу. Любой может сделать то же самое, что и я». Впрочем, еще в те времена, когда он был коммерческим художником, если подпись внизу его рисунков и картин была выполнена красивым почерком, то она принадлежала руке не Уорхола, а его матери, чья манера писать очень нравилась художнику (что-то вроде по-детски упрощенного английского), или одного из его помощников, имитирующего письмо его матери, с круглыми, украшенными наивными завитушками буквами.
В 1967 году бостонское агентство American Program Bureau, специализировавшееся на организации конференций, по-видимому слегка обескураженное его манерой слишком часто употреблять в разговоре междометие «wow» и неопределенное «ну-у», предложило ему турне из пятидесяти выступлений в университетах разных городов США. Поначалу его это развлекало, и даже было интересно узнавать, насколько он, оказывается, популярен в молодежной среде. Энди с удовольствием демонстрировал аудитории свои фильмы, отвечал на несколько вопросов и клал чек на оговоренную сумму в карман. Но вскоре его утомило такое однообразие, беспокоила необходимость так долго оставаться вдали от «Фабрики», пропускать так страстно любимые вечеринки, не быть в курсе светских новостей и сплетен. Тогда он решил попробовать оставить завершить это турне вместо себя кого-то другого. Подходящей кандидатурой оказался Аллен Миджетт
[352], снявшийся в нескольких его фильмах. Ему заплатили 600 долларов, и он, надев серебряный парик, черную кожаную куртку Энди и спрятав глаза за крупными темными очками, исправно выполнял вместо Уорхола роль ведущего на запланированных встречах. К тому же это было не так уж сложно, все сводилось к повторению одних и тех же фраз: «Да», «Нет», «Не знаю», «О, вы знаете, я никогда не задавался такой проблемой…», как это делал настоящий Уорхол, непрерывно жуя жвачку. Когда журналисты местного телевидения предпринимали попытки взять интервью, он выпроваживал их за дверь, как это делал и настоящий Уорхол…
Миджетт изо всех сил поддерживал иллюзию. Однако через некоторое время обман раскрылся. Произошел скандал, даже был наложен денежный штраф. Уорхола обязали возместить 2000 долларов за те лекции, на которых он отсутствовал, плюс проценты за намеренный обман… Эта история получила такую известность, что тотчас же Уорхолу предложили 5000 долларов в качестве ссуды, что, конечно, послужило ему отличной рекламой. Парадоксально, но это дело добавило к его известности славу занимательного лектора. В этом – весь Энди Уорхол.
Чем изощреннее, провокационнее, тем больше Энди Уорхола. Когда издательство Random House выпустило «Указатель Энди Уорхола», на обложке одной четверти тиража по его просьбе поместили не его портрет, а фотографию все того же легендарного Миджетта, подписанную «Энди Уорхол».
Возможно, об этом вспомнил Болтанский, когда использовал сделанные им фотографии мальчиков, разных по возрасту и даже внешне совершенно не похожих ни на него, ни друг на друга, подписывая каждый снимок так: «Кристиан Болтанский в возрасте четырех лет», «Кристиан Болтанский в возрасте пяти лет» и так далее.
Метаморфозы с участием Энди Уорхола случались и в «обратном» направлении. Нико, красавица, солистка рок-группы Velvet Underground, рассказывала: «Уорхолу иногда нравилось бывать мною или кем-нибудь другим… Вместо меня он давал на радио интервью, на которые я не могла прийти. Он играл мою роль и говорил такие вещи, какие я никогда бы не сказала. В этом и есть попарт. Любой может присвоить личность другого. Вам нет нужды всегда оставаться самим собой, чтобы быть самим собой… Если я завтра встречу кого-нибудь, кто похож на меня и кто сможет приходить сюда и петь, то этот человек может быть Нико, в то время как я могла бы заниматься чем-либо другим».
Уорхол – дитя своего времени, который намеревался, по словам Бодрийяра, стереть все различия между настоящей виллой Помпей и музеем Гетти. Возможно, Диснейленд появился только для того, чтобы «скрыть, насколько этот мир настоящий, и заставить поверить, что настоящая Америка – это не что иное, как Диснейленд».
Уорхол – дитя времени подражаний и подобий. Он мог до бесконечности воспроизводить изображения лиц, а не лица сами по себе. В 1950-х годах он настолько вдохновился фотографиями кошек, что сделал для своего портфолио целый «кошачий» цикл по мотивам этих снимков, хотя в его собственном доме всегда жило огромное количество точно таких же кошек и котов. Он написал портрет модного декоратора по имени Виктор Хьюго
[353] в позе известного творения Микеланджело «Раб», чтобы подчеркнуть, что все в этом мире подражательно: и позы, и персонажи.
Что такое подражание? Бодрийяр объясняет это ярко и образно в книге «Симулякры и симуляция»: «В этом переходе в пространство, в котором изгиб не является больше ни реальной линией, ни вообще сколько-нибудь линией, эра подражательности раскрывается через уничтожение всех устоявшихся понятий, даже еще хуже, через их искусственное возрождение в новой системе знаков, материи более неустойчивой, чем смысловое значение, через отказ от того, что предлагается всеми системами эквивалентности – до утверждения всех бинарных противоречий, до принятия всей этой комбинаторной алгебры. Речь больше не заходит ни об имитации, ни о дублировании, ни даже о пародировании. Речь идет о замене реальности реальными символами, то есть о добровольном отказе от реальных действий в пользу выполнения этих же действий дублером, безопасной метастабильной машиной, поддающейся дистанционному программированию, которая предлагает манипуляции со всеми знаками реальности и короткое замыкание всем эпизодам».
«Сегодня, – отмечает Ги Дебор, – фальшь формирует вкус и поддерживает основу, умышленно стирая любую возможность навести справки об аутентичности. Не упускается ни один случай для переделки правды так, чтобы она стала похожа на ложь. Основными жертвами этой торговли фальшью под прикрытием искусства стали наиболее богатые и любящие все современное американцы. Причем это те же самые люди, кто финансирует реставрационные работы в Версале и Сикстинской капелле. Вот почему фрески Микеланджело могут приобрести броские, “мультяшные” цвета, а антикварная мебель Версаля окажется щедро позолоченной и будет как две капли воды походить на фальшивый гарнитур эпохи Людовика XIV, выставленного на аукцион где-нибудь в Техасе».
Далее он наносит еще более жесткий удар: «Зрелище, заключающееся в стирании границ моего я и окружающего мира посредством уничтожения моей индивидуальности, целиком заполнило присутствующе-отсутствующий мир, в такой же степени размывает границы между настоящим и ложным, оттесняя всю правду, прожитую в настоящей реальности, заслоняя ее фальшью, которая уверенно гарантирует достойный внешний вид». Сильно сказано, но Дебор утверждал то же самое и через десять лет, в конце 1960-х годов.
