Термин «глобальная деревня» – это планета, на которой общение в любом виде значит для жизни гораздо больше, чем событие. Иронизировать в отношении Маклюэна и критиковать некоторые его высказывания в наше время стало «хорошим тоном» после того, как он привлек внимание к Эдгару По как к активному пропагандисту идеи искусства, понимаемого как результат некой умственной операции, а не «дара свыше». Он настаивал на факте, что художник, или производитель, добавлял он многозначительно, «прикладывает небывалое до настоящего времени усилие, чтобы ответить себе на вопрос о впечатлении (эффекте), произведенном его искусством, какие новые аспекты открывает вниманию человечества результат его творческой энергии. В то время, пока воротилы рынка массового потребления используют художника в своих целях, в своей изоляции он достигает четкого и здравого осмысления ключевой роли различных форм выражения и искусства в целом».
После излишне лирического отступления, посвященного вопросу «общечеловеческого порядка» и «разделению сознания в новой перспективе», Маклюэн уточнил свою мысль: «Оглядываясь назад, можно уверенно заявить, что мы были вынуждены согласиться с тем, что именно век массовой культуры создал предварительные условия общечеловеческого порядка восприятия красоты, точно так же, как продукты питания определили характер потребления».
Крупный коллекционер поп-арта из Германии Петер Людвиг выводит вперед аргумент объективации, отвечая на исследование подсчета и анализа достоинств того, что он определяет, как «так называемый» новый реализм и поп-арт. По его словам, новый реализм гораздо менее последователен в своем принятии реалий общественного потребления: «Американский поп-арт прямиком доставил всю экспрессию своего языка, свои формы и краски массмедиа в искусство воспроизведения, ввел в изобразительное искусство новую линию, которая также произвела сильное впечатление на многих европейских художников. Поп-арт – это первое сильнейшее влияние и первый, рожденный в США, стиль, возымевший такое эволюционное действие на искусство всего мира. Вовсе не случайно, что Соединенные Штаты с их American way of life
[368] утвердили во всем мире свое отношение к потреблению и, кроме того, задали тон во всем, что касается индустрии развлечений, приняли на себя ведущую роль в пластических искусствах с их манерой включать реалии современного индустриализованного общества, а затем их воспроизводить».
Ловушка для Пьера Рестани
«Новый реализм», который Петер Людвиг квалифицировал весьма жестко – «так называемый новый реализм», мог ли испытывать затруднения в понимании новой реальности, что видно невооруженным взглядом? Согласно рассуждениям Петера Людвига – вне всякого сомнения.
Это стало возможным утверждать в 1962 году, во время выставки в галерее Sidney Janis, куда были приглашены французские новые реалисты и американские художники поп-арта. Их картины были собраны в одном помещении и под одной вывеской «Новые реалисты». Большинство работ были представлены художниками: Армано – сборные композиции из разного «старья» – вещей, хранящих воспоминания; Рэймондом Хайнсом
[369] – порванные афиши и плакаты, сложенные в причудливые ярусы, вызывали странные воспоминания, ассоциации чувств и мысли; Даниэлем Спёрри
[370] – остатки пищи на тарелках, приклеенных к поверхности стола; Жаном Тэнгли
[371] – необычные, фантастические механизмы. Все эти работы оказались никудышными соседями лаконичному, блестящему, упрямому, абсолютно поверхностному и ничего не хранящему в памяти миру поп-арта.
Одно высказывание Энди Уорхола еще тогда уточняет сложившуюся ситуацию: «Некоторые люди находят, что Париж эстетичнее Нью-Йорка. Вау, в Нью-Йорке совершенно нет времени думать об эстетике!»
Что представляла собою октябрьская выставка 1962 года в галерее Sidney Janis? По словам всех обозревателей, то была громкая выходка художников на фоне доминировавшего абстрактного экспрессионизма. Но Уорхол в книге «ПОПизм» ничего не говорил об этом событии, происшедшем в период между его калифорнийской выставкой, первой экспозицией в Ferus Gallery и второй выставкой в Нью-Йорке, в Stable Gallery, в конце того же 1962 года. Это было сделано намеренно? Возможно. Уорхол, как и все поп-художники, противостоял абстрактным экспрессионистам, хотя никогда не шел в лобовую атаку. Он с безразличным видом или, наоборот, забрасывая оппонента обескураживающими аргументами доводил спор до абсурда, сминал и отражал все нападки. В его глазах новые реалисты не значили ничего, он их игнорировал. Для него цель заключалась совсем не в этом.
Вне всякого сомнения, по задумке Сидни Джениса, глашатая абстрактного экспрессионизма, включение произведений поп-арта было ловушкой для Пьера Ре-стани, который очень быстро понял, что художники его группы с небольшими по формату работами, составленными из разных, отслуживших свой век предметов, обладавших собственной историей, не входят в ту же «весовую категорию». Американцы, молодые и задиристые, прежде всего мечтали дать хорошую взбучку абстрактным экспрессионистам своими подчеркнуто новаторскими арт-объектами огромных размеров, с мощным эмоциональным воздействием.
На самом деле, по словам Рестани, было интересно поставить лицом к лицу нью-йоркских неодадаистов (Джонса, Раушенберга, Чемберлена, Станкевича
[372]) и группу Рестани «Новые реалисты». Это название и взял Сидни Дженис для своей выставки. Внезапное появление такого явления в искусстве, как поп-арт, привело к тому, что вялый рынок французских новых реалистов, при участии европейских художников, таких как Эйвинд Фальстрём
[373] (художник шведского происхождения, к тому времени перебравшийся в Нью-Йорк), Питер Филлипс
[374], Энрико Бай
[375], Джанфранко Барукелло
[376], оказался лицом к лицу с молодым, входящим в силу поколением в лице Уорхола, Лихтенштейна и другими…
