У Рестани была задача завоевать признание Нью-Йорка, но Нью-Йорк смотрел в другую сторону. Новый реализм на французский манер оказался слишком дряхлым, слишком литературным, слишком европейским, уже устаревшим, а молодежь, она была уже здесь, взбрыкивала от нетерпения и потирала руки: это Уорхол, это Лихтенштейн, это Олденбург. Вокруг них толпились коллекционеры, каждый хотел оказаться первым со своим предложением. Их пытались оттеснить арт-дилеры, не всегда мягко и вежливо: ведь разговор шел о деньгах, и, без сомнения, об очень больших деньгах. Поп-арт – это не «заумно», это просто, он нравился, порой вызывал скандал, в конце концов, это первое, чисто американское искусство… Здесь нет места для нового реализма по-французски!
«Рестани попросту одурачили, – сказал мне без обиняков Арман. – Все поп-художники работали с визуальным материалом очень смело, колоритно, фотогенично, а наши работы смотрелись замшелым антиквариатом. Работы Уорхола имели размер 3 на 4 метра, Вессельмана – еще больше, а наши – малюсенькие и пыльные».
Арман с юмором вспоминает, что он все-таки показал свою подборку в 1961 году в Нью-Йорке в галерее Cordier-Warren, на что Раушенберг сказал ему, что все это не искусство, а хлам, который можно продать старьевщику на вес, а вот Уорхол – это сейчас…
На самом деле выставка 1962 года в галерее Sidney Janis показала только то, что американцы, главным образом, старались «переориентировать свои изображения в перспективе». С безразличным видом Арман проговорил: «Уорхол приступил к работе над серией “Мэрилин”, добавив нечто совсем в ином духе, не в моем, я должен это признать».
«Совсем иной дух» – это важно. Арман, побывавший на войне в Индокитае, работал с обиходными вещами, бытовыми объектами, бывшими в употреблении много лет и хранящими в себе воспоминания. Уорхол же начинал с глянцевых новеньких фотоснимков, у них не было прошлого, не было истории. Арман собирал предметы, прожившие благородную, достойную жизнь, а Уорхол собирал образы, которые всегда облагораживал и возвышал.
«Я не был на выставке у Сидни Джениса, – рассказывал мне Арман, – но там были Тэнгли, Мартиал Райс
[377], Ив Кляйн
[378](умер совсем недавно). Там были совсем неплохие парни. Очень скоро они написали мне коллективное письмо, которое я храню, где сообщали, что там есть один тип по имени Вархал. Он бессовестно копирует меня и делает серии из накопленного материала. Поскольку Сидни Дженис должен был приехать ко мне в Ниццу через месяц, Мартиал Райс советовал мне быстро рисовать французский хлеб, камамбер, бутылки вина, перевести все в шелкографию и проставить какую-нибудь раннюю дату… Я был слегка удивлен и ответил, что собираюсь продолжать работать так, как работал в течение многих лет. Я никогда не занимался шелкографией на ткани. У каждого свой трюк, но они отреагировали очень плохо, даже немного разозлились. Они были страшно удивлены, что меня никак не взволновали работы этого Вархала… На самом деле, между всеми нами наступило охлаждение в отношениях, особенно с Мартиалом. Я сказал ему, что мне не по душе эта история с “ранней датой”, я не понимаю, чего он хочет добиться. Он обиделся». Ах вот как, заведомо ранняя дата!
Тем не менее, даже если американские и французские художественные круги и соперничали друг с другом, а порой находились в состоянии необъявленной войны, отношения между самими художниками всегда оставались сердечными, вполне позволявшими дружеские розыгрыши и шутки.
«Споры и потасовки, они, конечно, случались, – говорил мне Арман, лучше всех знакомый с нью-йоркским кругом современного искусства, – но они не выходили за пределы купли-продажи. Когда к кому-то приходил успех, все небольшие галереи Green, Stable бурно отмечали это событие. Сидни Дженис, Кастелли, Пейс – каждый из них брал свой кусок от общего пирога. Они никогда не ошибались, они брали лучшее. Галеристы сразу понимали, кто перед ними… Одним словом, художники хорошо ладили друг с другом. Раушенберг, например, безмерно уважал Тэнгли. Как раз он-то и дал мне первый урок английского языка. Я встретил его у Кордье, который продал мне несколько картин. Я не говорил по-английски, а мне надо было сдавать экзамен, чтобы получить вид на жительство. Тогда-то Жан обучил меня двадцати самым расхожим фразам, но я все равно провалился… У нас остались хорошие отношения. Конечно, когда приходит слава, все начинают жить в своем мире, удаляясь от прежнего. Сейчас мы встречаемся гораздо реже».
В одной замечательной книге-интервью с Отто Ганом Арман рассказывал, как жил в отеле «Челси», своеобразной штаб-квартире парижских художников в Нью-Йорке, в то же время, что и Тэнгли, Спёрри, Ники де Сен-Фалль
[379], Ларри Риверс. Он придумал там несколько «акций», одна из которых называлась «Ключ в метро». «Идея заключалась в том, чтобы зарезервировать сто ячеек камеры хранения в метро и спрятать в них пятьдесят два предмета искусства и сорок восемь – не имеющих никакой художественной ценности. Затем все ключи от ячеек продавались любому желающему, и выигрышные номера доставались кому-то случайно, как в лотерее. Среди участников были Лихтенштейн, Марисоль, Спёрри, Уорхол… Целью всего этого было набрать денег на грандиозную вечеринку, на которую мы пригласили Матта
[380]».
Арман – несомненно бесценный кладезь сведений «из первых рук», вдумчивый наблюдатель – рассказывал мне, что спустя много времени он работал над одним проектом по заказу ночного клуба под названием Aera: «Там был Баския. Там был Хокни. Там был Чемберлен. Уорхол сделал одну очень простую вещь: выбрал что-то вроде витрины и каждую ночь проводил в ней по часу, ничего не делая, не разговаривая, просто стоял, опершись о стену. Я прекрасно знал, что у него есть двойник. Тогда я стал спрашивать у всех приятелей: “Вы верите, что это Энди? Это не Энди, это его двойник”. Я, конечно, мог ошибаться, но не настолько, и все же я ошибся. Однажды я присутствовал при том, как он вышел из этой витрины. Была полночь. Он простоял в ней с одиннадцати часов до полуночи и обратился ко мне:
– Ты тут всем рассказываешь, что я двойник Энди.
– Да, ты двойник Энди Уорхола, – ответил я.
Он мне говорит:
