В 1960-х годах наблюдался мощный приток молодых талантов, тем не менее надо отдать должное незаметной и очень эффективной работе «крестного отца» многих художников – Лео Кастелли. Он организовывал нью-йоркский художественный рынок с новым размахом. Его бывшая супруга Илеана Соннабенд попыталась, и небезуспешно, просочиться в Париж и отвоевать на французском поле искусства место для поп-арта. Не забудем: Энди Уорхол благодаря ей получил несколько крупных выставок в Париже.
В 1964 году раздался победный гром литавров: на 31-м биеннале в Венеции главный приз, Золотого льва, присудили Роберту Раушенбергу. Никто уже не сомневался, что это было суровое предупреждение, но более вероятно – заявление мировой (европейской) публике, что отныне столицей искусства и художественного рынка становится Нью-Йорк. Настроение, охватившее европейцев, собравшихся на площади Сан-Марко, – полное оцепенение. Начались обвинения в адрес Лео Кастелли и Илеаны Соннабенд в коварстве и ведении черных, тайных и низких интриг. В один котел валили и взятки, и американский империализм, и ЦРУ (кажется, Кастелли во время своей службы в войсках США был связан с секретными службами). Действительно, Кастелли и Илеана Соннабенд обратили внимание, что в 1960 году французский художник Жан Фотрие
[394] взял верх над Кляйном потому, что воспользовался поддержкой некоторых писателей, в особенности Андре Мальро, который был членом конкурсной комиссии.
Правда, в течение четырех лет, предшествовавших биеннале, количество публикаций о Раушенберге, переведенных на основные европейские языки, выросло в четыре раза, расширилась география его выставок по Англии, Франции, Германии и Италии. Ничего удивительного, что к моменту открытия 31-го биеннале Раушенберг был широко известен в Италии и во всей Европе. На него можно было сделать ставку. Отличная работа дальновидных и энергичных арт-дилеров.
В Нью-Йорке результаты этого биеннале произвели, конечно, разное впечатление. Тридцатидевятилетнего Раушенберга сравнивали с кандидатом в президенты – его тезкой и одногодкой Робертом Кеннеди.
Коллекционеры тоже отнеслись по-разному. После всего этого стало гораздо сложнее даже таким богатым собирателям современного искусства, как Людвиг или Панза, купить выдающиеся произведения поп-арта. Мы находимся в 1964 году: поп-арт существует всего два или три года…
Во время этих событий Уорхол работает. Работает много. Он приводит, другие приводят огромные и противоречивые числа. Только за 1962 год он создал в шелкографии не менее ста картин, работая с потрясающим динамизмом и в количестве, и в качестве.
Эта динамика еще более возросла в период работы его «Фабрики», превратившись в необузданную творческую стихию. Утверждают, что в период с 1962 по 1964 год Уорхол создал 2000 картин!
Восторгаясь плодовитым гением Пикассо, Уорхол понял, что в искусстве понятие «раритет» не является синонимом славе и успеху. На художественном рынке, который все более расширял свои границы, охватывая новые страны, нужно было успевать, быть одновременно повсюду: в Париже, в Нью-Йорке, в Милане, в Токио. Нужно научиться как можно чаще продавать себя публике – эта цена нашего существования. Необходимо удовлетворять все просьбы музеев, университетов, коллекционеров, выставляться одновременно в нескольких галереях, постоянно привлекать к себе внимание масс-медиа. В любой настоящий момент быть везде, быть производительным. Его вездесущность поистине казалась невероятной.
Другое дело – его доходы. Цены на работы Уорхола оставались на удивление низкими. Во всяком случае, несопоставимо низкими по сравнению с его известностью.
Арман писал: «В Stable Gallery я купил одну картину “Коробка Brillo”. У меня до сих пор сохранился чек – 185 долларов. Очень дешево. Знаете, картины Энди никогда не стоили дорого. Даже после его смерти его котировки не поднялись на такую высоту, как у других. Это сейчас цены возросли, да и то только на известные картины. Остальные стоят не очень дорого даже сегодня. Производительность Уорхола была огромной, а художники, которые рисуют много, не могут рассчитывать на высокие продажные цены. Даже Пикассо, по отношению к другим художникам своего времени, например к Дали. Если вы внимательно изучите цены, то поймете, что у Пикассо они не такие уж высокие. Когда много рисуешь, всегда создаются неблагоприятные условия… В некоторых случаях художник знает, что он делает, сколько это стоит, поэтому и запрашивает высокую цену, но с другой стороны… Вы знаете, все художники живут в своих маленьких вселенных. Возьмите Матисса с его одалисками…» Итак, Уорхол рисовал много, резкими, почти конвульсивными движениями. Фанатично.
Удивительно то, что до первой половины 1962 года он продолжал коммерческое сотрудничество с Натаном Глаком, но все чаще передавая ему указания и инструкции по телефону. Глак знал, что надо делать, у него были шаблоны, необходимые устройства. Уорхол всегда вел коммерческое производство, даже его артистическая деятельность, которой он увлекся позднее, была устроена как работа ателье. Энди любил работать в команде, пользуясь методами коллективного труда.
В остальное время он смотрел телевизор или листал журналы, одновременно слушал диски с роком и оперой, «механически» рисовал свои банки с супом Campbell’s или долларовые купюры.
Эд Рушей как-то зашел к нему. Он оставил свидетельство о другой стороне нашего персонажа: «Энди пригласил меня на завтрак с Герардом Малангой, – писал он. – Мы пошли в закусочную на 72-й улице. На нем были английские походные башмаки очень хорошего качества, которые он забрызгал краской. Герард из них двоих был посерьезнее, тогда как Энди немного витал в облаках. Он спросил, правда ли, что он похож сейчас на кинозвезду, и по всему было видно, что он настроился получить удовольствие от пирушки».
Рушей не был единственным, кто указывал на эту особенность характера Уорхола. Натан Глак говорил о его очаровании и «проказливом чувстве юмора». Джейн Мур, который знал его в бытность коммерческого художника, настаивал на своей точке зрения: «Энди видел вещи совсем по-другому, нежели большинство людей, слегка чудаковато и с большим юмором».
И все единодушно говорят о еще одной особенности его индивидуальности: он ненавидел оставаться в одиночестве. Ему требовался кто-то, с кем он мог разговаривать, когда работает. Возможно, он и смог бы жить по-другому, но в тот период своей жизни любой мог ему позвонить и спросить, можно ли ему зайти, и Уорхол всегда отвечал «да». И заходили. И лились скотч и музыка, безостановочно, как чуть позднее на «Фабрике». Уорхол продолжал невозмутимо работать, подбадривая своих гостей к разговору, пока он рисовал или накладывал на нужное место экран для шелкографии, отвечал на телефонные звонки Эмиля де Антонио, Айвена Карпа, а чаще всего Генри Гельдцалера, блуждая по всему дому, спускаясь в полуподвальный этаж к своей матери, чтобы убедиться, все ли в порядке с ней и в ее комнате, с окнами на улицу, куда он ее поместил, утверждая, что она слишком много пьет, употребляя ящик виски в неделю, и поэтому слишком часто пьяна.
