Но что-то здесь обращает на себя внимание. Что-то, похожее на жизнь. В неизменно плоском изображении. Когда ищет образ, Уорхол останавливает свой выбор не на самом привлекательном, не на самом удивительном, не на самом оригинальном или артистичном, а на самом стереотипном. «Уорхол изображает не цветы, не портреты кинозвезд или преступников, но обесчеловеченный контакт, через который стереотипные образы поддерживают наше взаимодействие с миром, – пишет Отто Ган, настаивая при этом: – Упразднение слоя, который является структурой отпечатываемого материала, становится истинным сюжетом картины. Мэрилин больше не звезда, а только образ, нарисованный в черно-белом цвете, с помарками, брызгами от краски, специально подчищенными на участках кожи портрета. Жирный слой блестящей, как слюна, краски на губах, слипшихся в одно пятно, постепенное исчезновение, в результате многократного повторения, яркости и некоторых черт этого лица. Оно уже не сможет больше умереть, поскольку в нем нет ни капельки жизни».
В этом причина, что мы не можем почувствовать что бы то ни было, глядя на эти изображения. Тревожащая невозможность. Прогрессирующая невозможность, вследствие многочисленного повторения. Но смерть – здесь. Ее леденящее прикосновение охватывает все большее пространство. Джордж Сигал рассказывал, что в 1963 году его вместе с Сальвадором Дали пригласили в одну очень популярную радиопередачу на беседу о поп-арте. «Большинство критиков склонялись к тому, что поп-арт – это всего лишь масштабная мистификация, розыгрыш, пародийное выставление напоказ американской вульгарности. Каково же было мое удивление, когда я услышал, что Дали поддерживает поп-арт. Он утверждал, что на самом деле поп-арт выражает и восхваляет нигилизм и смерть. Я был полностью согласен с его точкой зрения, хотя лица в пастельных тонах, мазки блестящей и сверкающей краской, характерные для первых работ Уорхола (портреты Джеки Кеннеди или Элвиса Пресли, электрические стулья или автомобильные аварии), производили самое опустошительное воздействие, поскольку они намекали на скрытую от глаз агонию, как и шелкографии с Мэрилин сообщают зрителю двойную идею: с одной стороны – стиль и красота, с другой – отрицание и смерть. Объединяя эти две стороны жизни в единый образ, он вызывает у зрителя шокирующее впечатление».
Когда весной 1963 года Ирвинг Блум впервые увидел серию «Катастрофы» в бывшей пожарной части, снятой Уорхолом для мастерской, он моментально понял важность и качество этих работ, в отличие от многих других галеристов и коллекционеров, пришедших в недоумение от увиденного. Он тут же предложил их выставить в своей галерее в Лос-Анджелесе. Уорхол, оказавшись похитрее, принялся внушать ему, что в Лос-Анджелесе, без сомнения, лучше будет встречена выставка портретов знаменитостей, например Лиз Тейлор и Элвиса Пресли. Подумав и посовещавшись, Ирвинг Блум согласился с его предложением.
Выставку наметили на сентябрь. К месту ее проведения Уорхол отправился на машине (проделав почти 5000 км за четыре дня) в компании Герарда Маланги, Джона Чемберлена и неотразимого актера и поэта Тейлора Мида
[396]. Там их ждал колоссальный прием, организованный Деннисом Хоппером и около дюжины кинозвезд: Трой Донахью, Сэл Минео
[397], Питер Фонда
[398], Сюзанн Плешетт
[399]. Какое счастье! Ну и что, если настоящие звезды (Джон Уэйн
[400], Рок Хадсон
[401], Элвис Пресли) не захотели утруждаться. Уорхол воспользовался этим автомобильным путешествием, чтобы заехать в Пасадену, где проходила крупнейшая выставка-ретроспектива, посвященная Марселю Дюшану, с которым он, благодаря этой счастливой случайности, встретился впервые.
Реакция Элеоноры Уорд была совершенно иной. «Катастрофы» вызвали у нее отвращение, и она попросту отказалась их выставлять. Изображения «Коробок Brillo», которые Уорхол предложил ей в 1964 году – тоже, но на этот раз она уступила. Это случилось 21 апреля, открылась одна из самых успешных экспозиций Уорхола: он преобразовал галерею в складское помещение, заполнив его штабелями коробок, хаотично загромоздив ими пространство. Сквозь них едва можно было протиснуться, и это создавало трудности уже при входе, поэтому перед галереей выстроилась очередь. Художественный успех также не подлежал сомнению. Роберт Индиана мне говорил, что для него и для всех нью-йоркских художников-авнгардистов «эта выставка была как нельзя более своевременной», но, поскольку Элеонора Уорд практически ничего не продала, энтузиазм Уорхола в отношении выставки сильно поутих. Она даже с раздражением призналась, что сожалеет, что не отказала выставлять «Коробки Brillo». Отношения между художником и арт-дилером постепенно становились все хуже и хуже.
Эти отказы, напряженность в отношениях, непонимание безусловно сыграли свою роль, когда Лео Кастелли в конце весны 1964 года предложил Уорхолу покинуть Stable Gallery и перейти, наконец, к нему, что Уорхол и сделал, бросив Элеонору Уорд, она еще долго призывала громы небесные на головы неблагодарных художников… и не только. Их противоборство дошло до того, что Элеонора затеяла против него судебное разбирательство по очень темному делу в отношении картины «Мона Лиза», которую Уорхол якобы обещал ей. Сам художник все отрицал.
Уорхол решил показать серию «Катастрофы» в Париже, у Илеаны Соннабенд. Его друзья, с кем он всегда советовался, прежде чем принять какое-либо решение, полагали, что французы плохо встретят «Банки с супом Campbell’s» или «Бутылки кока-колы», что, скорее всего, они осудят их снисходительность к обществу потребления. Уж лучше привезти «Катастрофы». Стараясь приспособиться к обстоятельствам, что случалось крайне редко, Уорхол назвал экспозицию «Смерть в Америке». Отличный ход! Но теперь возле Уорхола бродила смерть, и не только потому, что в 1964 году была предпринята первая попытка покушения на его жизнь. Невысокая женщина в черной кожаной куртке, по имени Дороти Подбер, которая была немного знакома с Билли Неймом
[402], жившим в здании «Фабрики», на первом этаже, однажды пришла на «Фабрику» в сопровождении двух мужчин, также одетых в черные кожаные куртки, ведя на поводке датского дога, вынула из сумочки револьвер и выстрелила. Она никого не ранила, но пули пробили четыре, а по другой версии, пять сложенных стопкой шелкографий «Мэрилин». Уорхол, непонятно почему, сохранил эти испорченные картины, а позднее все они были проданы. Эти «Простреленные Мэрилин», ставшие притчей во языцех, были проданы на аукционе по рекордно высоким ценам.
