Остальные протестовали. Уорхол саркастически предложил на место лиц преступников поместить портрет художественного директора выставки. Естественно, эта идея была тоже отвергнута, на этот раз архитектором павильона, Филипом Джонсоном, который был близким другом директора. В конце концов Уорхол закрасил всю работу алюминиевой краской серебрянкой, сквозь которую все отлично просматривалось. Выходка, может быть, слишком дерзкая, но эффективная, как способ заявить о протесте против «спущенного сверху» запрета в стране демократической свободы.
Тильман Остервольд
[408] считал, что отголосок «13 самых опасных преступников» можно обнаружить в коротких кинопортретах, снятых позднее на «Фабрике»: «13 самых красивых юношей» и «13 самых красивых девушек». Что касается выбора числа 13, об этом нет никаких сведений… зато есть свидетельство, что Уорхол годом раньше видел показанную на выставке работу Дюшана «Разыскиваемый» с портретом в фас и профиль.
1964-й поистине был насыщенным годом. Уорхол занялся скульптурой. Единственный экскурс в эту профессию состоялся в конце 1960 года, когда он декорировал «формами» обувь, но этого мало и нисколько не убедительно.
Первая проба сил в этом новом качестве закончилась для Уорхола полным фиаско. Это единственный экземпляр, включенный сегодня в наследие Уорхола. Он больше никогда не работал в этом направлении. Речь идет о деревянном ящике, который он нарисовал акриловыми красками и свинцовыми белилами, создав объемное изображение фабричной тары. В ней упаковано двадцать семь каких-то коробок (из расчета: три ряда – в ширину, три – в длину и три – в высоту). Но результат, в самом деле, оказался неважным.
Когда Уорхол все упрощал, действовал решительно, тогда ему не было равных. После того неверного шага он решил попробовать еще раз. Энди просит своего помощника принести из ближайшего супермаркета упаковочные коробки, но все, которые тот принес, ему кажутся слишком «артистичными». Тогда он пошел в магазин сам и выбрал коробки от кукурузных хлопьев Kellogg’s, кетчупа Heinz и чистящих салфеток Brillo – всем известных товаров. Потом он заказал плотнику сделать из дерева ящики определенных размеров, после чего методом шелкографии нанес на их поверхности надписи Brillo, Kellogg’s, Heinz, Delmonte, Campbell’s. Гениальный мастер инсталляции, Уорхол разместил в Stable Gallery ящики «цепочкой», в несколько рядов так, чтобы были видны «потертые» стороны экспонатов. По словам Джозефа Кошута
[409], как и все минималисты, он восхищался этими коробками, в данном случае «ready-made становится made-ready». Может быть, это всего лишь «слово», но оно удачно выражает мысль художника. В самом деле, в отношении ready-made существует некая инверсия. Объект ready-made Дюшана вполне мог иметь происхождение с городского рынка, где был куплен, чего не скажешь о ящиках Brillo, сколоченных на заказ и не содержащих внутри ничего. Строго говоря, ящики Brillo не являются ready-made, у них только его оболочка, это только игра в кубики, в некоторое его подобие.
«Интересно наблюдать, – говорил Роберт Розенблум в интервью с Энн Хиндри, – до какой степени его творчество с самого начала по своему складу близко к искусству минимализма. В нем часто обнаруживается точный контрапункт грандиозных и простых композиций Стеллы. Уорхол еще до Дональда Джадда работал над единичными, бесконечно повторяющимися модулями. Идея уложить штабелями простые ящики и коробки абсолютно перекликается с тем, что делали в тот момент Роберт Моррис и Карл Андре».
«Когда отношения обретают формы»
Нарисовав Джоконду современности, как прозвали «Банку супа Campbell’s», портреты звезд, «Катастрофы», монохромные композиции, которые предшествовали минималистам и соприкасались с территорией, где они раскинут свой лагерь после него, Уорхол, возможно, стал тем, кем хотел быть, или, по крайней мере, утверждал, что хотел.
– Вы думаете, – спрашивала у него Таллула Бэнкхед
[410], – что поп-арт это…
– Нет, – отвечал он.
– Что?
– Нет.
– Думаете ли вы, что поп-арт – это…
– Нет, – снова ответил он, – я этого не думаю.
«Когда отношения обретают формы» – таково было название самой известной, вызвавшей скандал, выставки в Европе во второй половине XX века. Ее задумал и осуществил Харальд Зееман
[411] в 1969 году.
Уорхол, как обычно, забегал вперед. Разумеется, он не первый, кто придумал «отношение». Прежде него этим также занимались и другие, от Леонардо да Винчи до Гогена. Зато он был первым, кто сделал из своей жизни не предмет искусства, как Оскар Уайльд, вложивший весь свой талант в произведения, а свой гений – в жизнь, а среду существования для персонажа своего творчества, с которым он сам накрепко сросся, образовав тем самым некое совершенно новое явление, глубоко оригинальное, оставившее все и всех далеко позади себя. К такому никогда, даже близко, не приближались ни Дюшан – хозяин себе и своим поступкам, ни Дали – мастер обескураживающего слова и обладатель всеразрушающего характера. Их гений заключался в другом.
Да и гений Лихтенштейна американская критика того времени всегда предпочитала Уорхолу. На примере мира оперы можно сказать, что это было похоже на существование двух лагерей: про-Тебальди
[412] и про-Каллас
[413]. Первые были почитателями красивого пения, безукоризненного и чистого, они насмехались над фанатами второй, с ее воображаемыми порывами и неистовством. Вторые восторгались несовершенством гения Каллас, ее способностью интерпретировать вещь на свой лад, невероятным чувством сцены, деспотичной требовательностью, красотой и статью и зевали от скуки при перечислении всем известных достоинств Тебальди.
