В поезде, возвращаясь с Марисоль в Нью-Йорк, Уор-хол поинтересовался у Джона Джорно:
– Я хочу снять фильм, не хотел бы ты сыграть в нем главную роль?
– Разумеется, хочу, – ответил Джон Джорно. – Что мне надо будет делать?
– Спать, – ответил Уорхол.
– Хорошо, согласен. Я буду сниматься, я хочу стать звездой. Как Мэрилин Монро! – воскликнул немного обескураженный Джорно.
– О, Джон! – засмеялся Уорхол.
Съемка началась в июле, и скорее всего именно с этого момента, а не тогда, как первоначально утверждал Джорно. Они вместе приступили к съемкам фильмов, чтобы завоевывать признание в среде кинематографистов. В тот день, где-то около одного или двух часов ночи, они зашли в квартиру Уорхола забрать камеру, штатив и осветительные лампы, после чего направились к Джону, на 74-ю Восточную улицу. Там Джорно, выпив последний за этот день стакан виски, стал раздеваться. Уорхол тем временем установил освещение, штатив, закрепил на нем камеру. «Уже через несколько минут я, растянувшись на кровати, спал, – рассказывал Джорно. – Когда я проснулся, Энди нигде не было, он ушел, оставив включенным свет. Весь пол был усыпан обрывками кинопленки и пустыми коробками из-под нее». Шестнадцатимиллиметровая камера Bolex – это очень старая модель, пленку в ней нужно менять каждые три минуты, а каждые двадцать секунд прокручивать рукоятку, обеспечивая ее движение. Когда Уорхол стал просматривать отснятый фрагмент фильма, он заметил, что каждые двадцать секунд происходит разрыв в действии, кадры «перепрыгивают» с одного на другой. Две недели съемок пошли насмарку!
Тогда кто-то сообщил ему о существовании недавно изобретенного устройства, которое прикрепляется к камере и обеспечивает автоматическую прокрутку заряженной киноленты в течение трех минут. Джон и Энди начали все снова. «Энди снимал в одиночку, три часа не прерываясь, до пяти утра, – рассказывал Джон Джорно, – на все у него ушел целый месяц. Он истратил сотни бобин. Когда он просмотрел, что получилось в итоге, то сказал: “Как здорово!», а через мгновение добавил: «Как это у меня получилось сделать из всего этого фильм?”».
Уорхол снимал лицо, торс, бедра Джона Джорно, в фас, в профиль, сильно приближая камеру к его половым органам, целомудренно прикрытым одеялом, к ягодицам, иногда обнажающимся, когда Джон ворочался во сне. Вопреки общераспространенному мнению, в фильме был использован не один-единственный план. Квалифицированные специалисты насчитали их более шести. Это были фиксированные планы, несмотря на широко распространенное убеждение, что в этой работе Уорхол применил панорамную съемку с максимальным приближением к объекту. Эти фиксированные планы в течение всего фильма повторяются несколько раз.
Лицо, торс, ноги сняты действительно крупным планом и часто в технике укороченной перспективы, что немного напоминает прием итальянского художника Андреа Мантенья
[450], как он изобразил тело умершего Иисуса Христа. В фильме Уорхола есть неожиданные и очень удачные ракурсы. Что касается освещения, то лампы были установлены продуманно, чтобы получить резкое, контрастное изображение, которое, повторяясь шестнадцать раз за одну секунду, приобретало еще бо́льшую четкость.
Особый подход к кадрированию общих и крупных планов, исключавший любой намек на «постельную сцену», не создавал акцента на физиологии живого человеческого тела и придал сюжету совершенно нереальный характер. В повторявшемся показе скульптурных очертаний частей тела спящего человека производили сильное впечатление его движения, ритмичное дыхание, которое постепенно остается единственным движением, минимальным и непрекращающимся, во всем фильме.
Крупный план – сорокапятиминутный показ живота. В мутном изображении какой-то живой субстанции с медленными, едва заметными колебаниями не сразу угадывается эта часть тела. Возможно, существует связь между началом фильма Уорхола и первыми завораживающими кадрами фильма Алена Рене
[451] «Хиросима, любовь моя», где мы видим непостижимое, доведенное до абстракции сплетение двух тел, как символическое изображение хаоса, в который превратился мир после атомной бомбардировки. Этот фильм вышел в прокат в 1959 году, за четыре года до Sleep.
Sleep – наиболее «композиционный» и методично последовательный из всех фильмов Уорхола. В фильме придумано множество вариаций, однако они почти незаметны, так как «размываются» в медленности и растянутости снимаемых планов. Легкая и мягкая притягательность, которая придает неоспоримое «очарование» фильму, вполне способна заставить кого-то принести себя в жертву удовольствию, спорному, а потому – неповторимому, досмотреть фильм до конца. Именно – удовольствию. Sleep – фильм острый, на котором заскучают лишь сторонники «экшн»-кино, в нем нет никаких сюрпризов, он развивается логично-последовательно.
Sleep – фильм гипнотический, обладающий своеобразной поэзией, он передает восхищение, пережитое Уорхолом той ночью, когда он наблюдал за спящим Джоном Джорно. Настроение фильма перекликается с чувствами Кокто, когда он, удивленный и пораженный, рассматривал, как что-то неизвестное и загадочное, лицо Жана Маре, но по отношению к телу спящего человека такой восторг, конечно, производил странное впечатление.
Йонас Мекас говорил об Уорхоле, что тот вернул кино к его истокам, «сделал прививку омоложения и очищения» и призвал к авторитету братьев Люмьер. Он утверждал, что художник полностью разделял с ним доверие к зрителю, достаточно неискушенному и искреннему, чтобы быть в состоянии испытывать участие или волнение, видя изображение самых элементарных событий, из которых состоит жизнь.
С этим фильмом Уорхол получил официальное признание. Несмотря на то что Sleep был показан с большими предосторожностями, в отличие от большинства последующих, куда более свободных кинолент, именно в этом фильме Уорхол «порвал» со всеми «художественными» прикрасами.
Однако, как очень хорошо сказал Стивен Кох в своей книге «Уорхол, его мир и его фильмы»: «Если в этом фильме и было что-то гениальное, так это его сюжет – сон». Поскольку такой сюжет оставляет в стороне или совершенно исключает любое действие или движение, чтобы сконцентрироваться на вечном и неисчерпаемом – на времени. Времени человеческого существования. Времени кино. Времени осязаемого. Времени, наконец, видимого. Если его недостает, этого времени, Уорхол может его растянуть. Снимая на пленку двадцать четыре кадра в секунду, в фильме воспроизводились шестнадцать кадров в ту же единицу времени.
В самом деле, первые фильмы Уорхола, такие как Haircut
[452], где на протяжении тридцати трех минут Билли Нейм стрижет волосы Джону Додду
[453]; или Henry Geldzahler, в котором Генри Гельдцалер в течение полутора часов курит сигару; или Eat
[454]: сорок пять минут Роберт Индиана ест грибы, – подчеркивают возможности кинематографа отображать временную протяженность, нежели действие или конкретные события.
