О нем говорили, что это – «почтовая открытка, снятая на кинопленку». На самом деле – нет. Это – кино, и ничего, кроме кино. Речь идет о неизменяемом в течение восьми часов крупном плане шпиля Empire State Building в летнюю ночь: с восьми вечера до восхода солнца. Съемка производилась с 44-го этажа (или с 41-го, по свидетельству некоторых очевидцев) жилого здания Time Life с использованием, в первый раз, камеры Auricon, к которой подходили кассеты длиною в 1200 футов, тогда как другие камеры могли работать только со 100-футовыми кассетами. Неоспоримое достоинство при съемке продолжительных фильмов. Но выбор упал на эту синхронную камеру в первую очередь потому, что она давала возможность записывать звук одновременно с изображением, поэтому Уорхол считал этот отснятый материал своим первым звуковым фильмом.
На деле, несмотря на то, что в съемке ему помогали Йонас Мекас, он выставлял кадр, поскольку обладал большим опытом обращения с такой камерой, и Джон Палмер, названный соавтором режиссера, не очень понятно, по какой причине, Уорхол сделал этот фильм самым беззвучным из всех немых фильмов.
Во время съемок разговоров было очень много. 30 июля 1964 года Village Voice опубликовал статью, где в пересказе Йонаса Мекаса были приведены реплики всех находившихся возле камеры. Среди них шутливое обращение Гельдцалера: «Вот сейчас самое время показать панораму»; замечания Уорхола: «Очень фаллический образ»; предложения Маланги, пытавшегося казаться серьезным: «Во время показа мы направим кинопроектор на стеклянный экран, чтобы зрители увидели фильм насквозь»… Но когда, желая быть оригинальным, Джон Палмер сказал: «Посмотрите на это действо. Это высочайшее наслаждение. Туристы фотографируют», Уорхол оторвался от камеры и небрежно спросил: «Генри, что ты хотел сказать этим словом – “действо”?» Бо́льшую глупость сказать было невозможно, поскольку вся задумка именно в этом. Если действие уничтожается, то вовсе не для того, чтобы оно возникло где-то в другом месте и в другой форме, даже в самом незначительном объеме. Если кто-то создает абстракцию, то делает это не для того, чтобы в его произведении искали какие-то случайные фигуры.
Ничего не происходит в течение восьми часов, но это пустяки. Зато мы видим, как наступает ночь и над городом разливается туман, как включаются прожекторы и освещают (до полуночи) тридцать последних этажей самого знаменитого нью-йоркского небоскреба, как загорается и гаснет в окнах свет, но сюжет, разумеется, заключен совсем в другом. Он в том, чтобы быть здесь и сейчас, в реальном изображении этой достопримечательности, на него обращают внимание все туристические буклеты, но описывают многословно, с нагромождением ненужных деталей, поэтому мешают увидеть это монументальное сооружение таким, каково оно на самом деле. Сюжет в том, чтобы освободить наш взгляд от всего, что ему мешает.
В первом ряду этих помех, от которых надо избавиться, стоит то самое «действо». Почти невыносимая длительность фильма в первую очередь выполняет следующую функцию: дает вам возможность смотреть, смотреть по-настоящему, как в обычной жизни мы почти никогда не делаем, а еще меньше – в вымышленной кинематографической действительности. Он учит воспринимать реальность такой, какова она есть, не прибегая к помощи действия, поскольку оно рассеивает внимание; не прибегая к помощи монтажа, поскольку он подразумевает интерпретацию и задает ритм. Естественную реальность, без драматизма, без разных обвинений и извинений, без уверток.
«Это очень длинно, не так ли», – говорит персонаж комикса Текса.
Эйвери… Нет, фильмы Уорхола совсем не длинные. Музыкальные сопровождения, правда, монотонны, но все же музыка к его фильмам, написанная Эриком Сати, Джоном Кейджем и Ла Монте Янгом, так же не бесконечна. Как и у фильма Sleep, продолжительность ленты Empire как раз является именно тем временным интервалом, в котором возможно достичь восприятия другой реальности, погрузившись в состояние либо полного отрешения, либо расслабляющего покачивания, либо острой сконцентрированности. Это позволит наконец увидеть эту реальность.
Как и в случае с фильмом Sleep, реакция зрителей на показе Empire оказалась бурной. В Нью-Йорке спустя десять минут от начала сеанса группа из тридцати человек покинула зрительный зал, ворвалась в холл, окружила кассу и угрожала не только «перерезать глотку» Йонасу Мекасу, но и стереть этот кинозал с лица земли, если им не будут возвращены деньги. «Это не кино! Там ничего не происходит!» – кричали разъяренные зрители.
Здесь нужно отметить, что Empire будет самым часто транслируемым фильмом на ночных шоу «Пластиковый взрыв неизбежен», причем его показ осуществлялся методом наложения на все что угодно: на другие фильмы, на проекции диапозитивов, на вспышки стробоскопов, на выступлениях группы Velvet Underground и даже на цветные фильтры. В этом заключена одна из постоянных особенностей Уорхола – сохранять целостность своего произведения настолько, насколько это необходимо для его узнавания. В первую очередь, это касается его кинематографических произведений, которые, впрочем, никогда не демонстрировались одинаково.
Эти фильмы имели примерно то же назначение, что обои с нарисованными коровами или портретами Мао Цзэдуна, на которые Уорхол помещал другие свои картины; или видео, постоянно «прокручиваемые» на дискотеках или в барах, как и музыку, какую Сати назвал «бесконечной».
Во время демонстрации фильма зрители могли свободно входить и выходить, посидеть немного, посмотреть на экран, пойти в туалет или в буфет – поесть мороженого, поскольку такая длительность фильма чрезвычайно действовала зрителям на нервы. На другом фильме и ведут себя иначе.
По этому поводу Уорхол, как обычно, иронизировал: «Мои первые фильмы, в которых я использовал неподвижные объекты, создавались, главным образом, для того, чтобы помочь людям лучше узнать себя… На просмотре моих фильмов можно делать много чего такого, что на других фильмах нельзя. Можно есть и пить, курить, кашлять и глазеть по сторонам, потом снова уставиться на экран и понять, что там все осталось по-прежнему».
Уорхол, в самом деле, первый «киношник», который допускал тот факт, что публика может не гореть желанием смотреть его фильм целиком, не упустив из него ни одной минуты. Он оказался единственным кинематографистом, кто всегда подчинялся цензуре, вместо того чтобы бороться с нею. Он просто останавливал фильм и приступал к новому, увеличивая скорость производства…
Уорхол никогда не был там, где его рассчитывали найти, где его ждали.
Вот другое, несколько раздраженное, его высказывание: «Что я пытался сделать в этих фильмах – это показать, как одни люди могут встретить других людей, что они могут сделать, что они могут сказать друг другу. Вся идея заключается в одном: показать двух знакомящихся людей». Репортеры и даже близкие знакомые после таких заявлений приходили в недоумение.
Давайте посмотрим, например, как интеллигентная Ультра Вайолет, которая была частой гостьей на «Фабрике» и снялась в фильме Уорхола I, a Man
[456], вспоминала о просмотре на «Фабрике» фильма Blow Job в какое-то воскресенье, осенью 1964 года, до его публичной демонстрации. Об этом уже было объявлено Village Voice. По ее словам, этот фильм – один из наиболее отталкивающих, даже можно сказать – самый порочный. Она привела на просмотр нескольких своих близких друзей. Все устроились на большом диване, рядом с Ингрид Суперстар
[457], Малангой, Уорхолом и Эриком Эмерсоном. О нем Ультра Вайолет написала, что он разгуливал по «Фабрике» с оголенными гениталиями, вымазанными золотой краской.
