Разве его фильм The Chelsea Girls не был включен в программу Пятнадцати режиссеров?! Включен-то он был, но не был показан! По одним сведениям – он не был пропущен цензурой, по другим, например Мекаса, – не смогли найти второго кинопроектора, который был необходим для показа. Также возникли проблемы административного характера. Заявка на участие не была вовремя доставлена в организационный центр фестиваля.
Но это не помешало Уорхолу и его свите (Пол Моррисси, Герард Маланга, Лестер Перски
[486] и участники группы Velvet Underground) вваливаться в клубы и на вечеринки с мрачными угрожающими физиономиями, одетыми в черную кожу, с хлыстами, перекинутыми крест-накрест, что провоцировало вспышки скандалов то здесь, то там. Они были готовы на все, чтобы быть замеченными: подарок для прессы, но не для кинопрокатчиков, весьма посредственно оценивших американский андеграунд.
Анри Ланглуа показал фильм в Париже, в «Синематике», на полуночном сеансе, 19 мая, как в свое время демонстрировал фильмы «Пламенеющие создания», «Кольцо Скорпиона» и Pleasure Dom с оглушительным шумом!
«В походе никакая, пусть даже самая красивая, шляпа в мире не стоит пары прочных удобных ботинок», – сказал Пьер Дак
[487].
Кто хочет завоевать Голливуд, не снимает фильмы, до такой степени противоречащие концепции «Фабрики грез», с ее высокими техническими требованиями, и уж тем более не снимает и не показывает фильмы, подчеркнуто пародирующие голливудскую продукцию.
Когда для фильма Kiss Уорхол в течение часа, в непрерывном темпе снимал череду самозабвенных, чувственных, настоящих поцелуев, а не их трехминутные подделки, он не просто спародировал Голливуд, а пошел противоположной дорогой: легкий, едва обозначенный, исполненный обещания поцелуй – изобретение голливудских звезд, на который всегда накладывалось слово fin
[488]. В данном случае поцелуй – это единственное действие фильма, доведенное до концентрации своего естественного значения: чувственного, физического акта, в нем чувствуется любовь, но в первую очередь – желание. Когда снимают вольные и откровенные гомосексуальные фильмы, приводящие в беспорядок всю чувствительность и уничтожающие весь сладостный процесс нарастания желания, то неизбежно должны измениться все моральные требования к продукции массового потребления (голливудской).
Когда Эрик Валентайн
[489] в журнале Artstudio написал, что фильм Sleep – это призыв к восстанию против работы вообще, как высшей ценности пуританской культуры и всего капиталистического общества, а при его съемке было затрачено минимальное количество усилий. Он старался как можно ярче подчеркнуть тот факт, что Уор-хол подрывал фундамент этого общества, и во всеуслышание требовал признания «права на лень» по Лафаргу
[490], но также, а может, и в первую очередь, права на антикультуру хиппи, которые в этом фильме усмотрели свои основополагающие идеи.
Восторженность от постоянного труда, главной протестантской аскетической добродетели, этим фильмом сводилась на нет: в нем бессловесно заявлялось, что счастье состоит в созерцании и «полной погруженности в сон», как писал Эрик Валентайн, добавляя затем, что Уорхол «взял на себя смелость заявить американскому обществу, чьи богатства поистине колоссальны, что финал работы по приумножению накоплений и состояний заключается в наслаждении и восторге от полного бездействия. Таким образом, этот фильм Уорхола полностью соответствовал главному положению массовой культуры – неприятие всех форм самоотречений и врожденное отторжение морали, которая вменяет в обязанность постоянный отказ в удовольствиях или, еще больше, принесение в жертву своих естественных потребностей».
Чего ждал Уорхол от этой своей подрывной деятельности? В результате вся территория вокруг его фильмов оказалась заминированной. Чего ожидал Уорхол от своих постоянных и хорошо продуманных атак на идейные крепости общества и от способов ведения этих боевых действий? Изменения направления. Это очень масштабный и длительный процесс, не просто каприз или прихоть, и он удался сверх ожидаемого.
Все, в том числе и Мекас, вспоминали знаменитые вечеринки на «Фабрике», где уорхоловские «суперзвезды» и фрики во всем своем блеске запросто общались с настоящими, затерявшимися в огромной толпе звездами: Джуди Гарленд, Монтгомери Клифтом
[491], Джозефом фон Штернбергом
[492], Теннесси Уильямсом
[493]. Они не стесняясь, сгорая от любопытства, глазели на Марио Монтеса, Ондина, Ингрид Суперстар.
Слава – понятие расплывчатое и относительное. На «Фабрике», в уорхоловской атмосфере, в условиях полного признания «своих», когда местные законы превалируют над общими, доморощенные «суперзвезды» затмевали голливудских. В фантастическом инверсивном движении. Это было удивительно, это было завораживающе.
Всем известно, что когда-то «Фабрику» хотели назвать Голливудом. По сути она была заводом, производящим мечты, как и Голливуд. «Фабрика» работала как плавильный котел, как лаборатория, где алхимик превращал свинец в золото.
Микрокосм хаоса Америки
У «Фабрики» было несколько адресов. Первая располагалась в доме 231 на углу 47-й улице и 3-й авеню, в период с 1963 по 1967 год. Вторая – в доме 33 на West Union Square, с 1968 по 1974 год. Третья – на Бродвее, дом 860 – с 1974 по 1984 год. Последняя – между Мэдисон-авеню и 5-й авеню, между 32-й и 33-й улицами – до 1984 года.
Первая «Фабрика», на которой все было изобретено, оказала заметное влияние на многие умы того времени. Располагалась она над гаражом, напротив YMCA
[494], неподалеку от Центрального вокзала. Кирпичное здание было сильно обветшавшим, к фасаду крепилась проржавевшая пожарная лестница.
