Незадолго до того момента, как самолет снова начинает движение, Коко встает, кивает стюардессе (игнорировавшей его на всем протяжении полета) и идет по проходу, чтобы занять место рядом с новым пассажиром.
–Здравствуйте,– говорит ему гондурасец, и Коко в ответ улыбается и кивает.
Мгновением спустя самолет выруливает прочь от квадратного унылого здания аэропорта, а затем, сотрясаясь и гремя, поднимается над землей и снова ныряет в мир без времени. До того, как они вновь коснутся земли, остается двадцать минут, и в течение этих двадцати минут, быть может в тот момент, когда стюардесса исчезнет либо в туалете, либо в кабине пилотов, Коко встает и выходит в проход. Кровь его стремительно бежит по венам, и сладостное, щемящее волнение охватывает его. Вечность затаила дыхание. Коко улыбается, показывает на пол и спрашивает:
–Деньги не вы обронили?
Человек в рыжевато-коричневой куртке смотрит вверх и чуть искоса на Коко, а затем наклоняется вперед, чтобы взглянуть на пол салона. Коко пристраивается рядом, обнимает мужчину за шею и резким уверенным движением крутит ему голову вбок. Раздается «хрусть!», слишком, правда, тихо, чтобы быть услышанным другими из-за шума двигателя, и тело мужчины безвольно обвисает на сиденье. Коко садится рядом с трупом. С этого мгновения его чувства для меня непостижимы. В гражданском мире ветеранам боевых действий то и дело задают этот вопрос – молча или в открытую. «Что чувствуешь, когда убиваешь человека?» Но чувства Коко в этот момент слишком личные, неразрывно связанные с ужасной историей его жизни,– в эту тьму проникнуть мне не под силу.
Можно предположить: он слышит, как душа мертвеца вырывается из тела рядом с ним, и это растерянная, несчастная душа, ошеломленно испуганная обретенной свободой.
Или так: Коко устремляет взгляд вверх и сквозь фюзеляж самолета видит своего отца, восседающего на золотом троне и кивающего ему со строгим одобрением.
А может так: он мгновенно чувствует, как жизнь убитого им человека, его сущность, проникает в его собственное тело через глаза, или рот, или отверстие на кончике его пениса,– как если бы Коко съел этого человека, потому что в сознании Коко вспыхивают мысли и воспоминания и Коко видит семью и узнает его брата, его сестру:
он видит маленький побеленный домик на грязной улочке и ржавую машину перед ним,
он чувствует запах лепешек, шкворчащих на почерневшей сковороде…
Довольно.
Из кармана мужчины Коко достает оранжевый посадочный талон и заменяет его своим. Затем лезет в карман его куртки и движением щипача выуживает бумажник. Пальцы его раскрывают бумажник, ему любопытно узнать, кто же теперь он – тот, которого он «съел» икоторый теперь живет в нем самом. Он читает свое новое имя. Наконец он кладет на лицо мертвеца журнал из сеточки на спинке сиденья и складывает на коленях руки. Теперь мертвец спит, и стюардесса не станет трясти его, пока все остальные пассажиры не покинут борт.
А затем самолет начинает снижаться на подлете к крохотному аэропорту Ла-Сейбы.
А еще через некоторое время он доберется до Ла-Сейбы.
А теперь давайте представим себе, что мы не в Центральной Америке, а во Вьетнаме. Сейчас сезон дождей, и металлические шкафчики в палатках Кэмп-Крэндалла сплошь покрыты бисером капелек конденсата. Сладковатый дымок марихуаны висит в воздухе, перемешавшись со звуками музыки, которую мы слушаем. Спэнки Барридж, в настоящее время работающий в Калифорнии консультантом по реабилитации наркоманов, крутит кассеты на своем большом катушечном магнитофоне «Сони», купленном по весьма недурной цене в Сайгоне – в городе, а не в ресторане. В большом зеленом вещмешке у изножья походной койки Спэнки тридцать или сорок магнитофонных катушек, записанных его друзьями из Литтл-Рока, штат Арканзас. Почти на всех – джаз, и на картонных коробках написаны от руки имена исполнители: Эллингтон, Бейси, Паркер, Роллинз, Колтрейн, Клиффорд Браун, Петерсон, Татум, Ходжес, Уэбстер…
Это палатка корешей, и здесь всегда звучит музыка. М. О. Денглера и меня приняли сюда, потому что мы любим джаз, но на самом деле Денглеру, которого в той или иной степени любит каждый солдат в лагере, здесь были бы рады, даже если бы он считал, что Лоуренс Велк был руководителем большого джаз-оркестра
[145].
Здесь, в палатке, музыка звучит совсем иначе, чем в окружающем мире, и потому мы должны слушать ее, затаив дыхание.
Спэнки Барридж отлично знает свои записи. Он помнит в точности, где начало практически каждой композиции, и потому с легкостью находит нужную, включив перемотку катушки вперед или назад: память позволяет ему воспроизводить длинные последовательности одной и той же композиции в исполнении разных музыкантов. Спэнки наслаждается, делая это. Он ставит версию Арта Татума «Солнечной стороны улицы» иследом – ее версию в исполнении Диззи Гиллеспи и Сонни Роллинза; «Индиану» Стэна Гетса, а затем – версию с той же гармонической последовательностью аккордов, но немного другой мелодией под названием «Донна Ли» висполнении Чарли Паркера; «Апрель в Париже» Каунта Бейси, которого сменял Телониус Монк; иногда пять версий «Звездной пыли» подряд, шесть вариантов «Как высока луна», дюжину блюзов: будто ходишь к одному колодцу, но всякий раз возвращаешься с водой, на вкус отличной от предыдущей.
Возвращается Спэнки всякий раз к Дюку Эллингтону и Чарли Паркеру. Я сидел перед колонками «Сони» рядом с М. О. Денглером раз, наверное, двадцать, а Спэнки тем временем ставил следом за «Коко» Эллингтона композицию Чарли Паркера с тем же названием.
–Название то же, но… ох, они такие разные,– мечтательно приговаривает Спэнки.
Он перематывает пленку до тех пор, пока на счетчике не выскакивают нужные цифры, на которые он даже не удосуживается взглянуть, и, затянувшись длинной самокруткой, заправленной «отборным от Си Ван Во», нажимает «стоп», а затем – «воспроизведение».
Вот что мы слушаем во Вьетнаме. В первую очередь «Коко» Эллингтона.
Это музыка – источник опасности, музыка-угроза, музыка всего мира, то есть в ней заключен целый мир. Долгие, зловещие и угрожающие ноты баритон-саксофона, сопровождаемые взрывами тромбонов. Партия саксофона начинается с неуверенно накатывающей, непростой мелодии. Откуда-то будто бы из мрака подают голоса два тромбона – ухают, угрожающе гудят с сильным вибрато: «вух-ва-а-а-а-ва-ваа», словно человеческие голоса на периметре речи. Эти звуки выметываются из колонок и крадутся, подбираются к вам, как сумасшедший отец посреди ночи. Фортепьяно изрыгает жуткие аккорды, наполовину подтопленные какофонией джаз-группы, а под конец сквозь нее пробивается бас Джимми Блэнтона – как грабитель, как вражеский сапер, ползущий к периметру нашей базы. Нам даже в голову не приходило, что во всей этой угрозе могло быть что-то нарочито театральное, даже комическое.
