Итак, вначале было кино – но какая сила превращает
“Франкенштейна” в фильм, и не один раз, а снова, снова и снова? Один из
возможных ответов: сюжет, хотя и постоянно изменяемый (хочется сказать,
извращаемый) кинематографистами, содержит удивительную дихотомию, которую
вложила в него Мэри Шелли: с одной стороны, писатель ужасов есть агент нормы,
который хочет, чтобы мы искали и уничтожали мутантов, и мы чувствуем ужас и
отвращение, испытываемое Франкенштейном по отношению к созданному им
безжалостному, страшному существу. Но с другой стороны, мы понимаем, что
чудовище не виновато, и разделяем страстное увлечение автора идеей tabula rasa.
Чудовище душит Генри Клервала и обещает Франкенштейну “быть
с ним в брачную ночь”, но это же чудовище способно испытывать ребяческое
удовольствие и удивление, глядя, как сверкающая луна поднимается над деревьями;
оно, подобно доброму духу, приносит по ночам дрова крестьянской семье; оно
хватает за руку слепого старика, падает на колени и умоляет: “Настало время!
Спаси и защити меня!.. Не бросай меня в час испытаний!” Монстр, который задушил
высокомерного Уильяма, в то же время вытащил маленькую девочку из воды.., и был
вознагражден зарядом дроби в зад.
Мэри Шелли – давайте стиснем зубы и скажем правду – не очень
хорошо справлялась с эмоциональной прозой (именно поэтому те студенты, что
приступают к чтению книги в ожидании захватывающего кровавого сюжета – эти
ожидания сформированы кинофильмами, – удивляются и остаются разочарованными).
Лучше всего ей удались страницы, на которых Виктор и его создание, словно на
дебате в Гарварде, обсуждают “за” и “против” просьбы монстра сотворить ему
подругу; иными словами, она чувствует себя лучше всего в мире чистых идей. Так
что есть определенная ирония в том, что свойство книги, обеспечивающее ей такую
привлекательность для кино, заключается в способности Шелли пробудить в
читателе двух человек: одного, который хочет закидать камнями чудовище, и
другого, который на себе испытывает удары этих камней и чувствует всю
несправедливость происходящего.
И все же ни один режиссер не воплотил обе эти идеи
полностью; вероятно, ближе всего подошел к этому Джеймс Уэйл в своем стильном
фильме “Невеста Франкенштейна”, в котором экзистенциальные горести чудовища
(юный Вертер с болтами в шее) сводятся к гораздо более земным, но эмоционально
куда более сильным: Виктор Франкенштейн соглашается и создает женщину.., но той
не нравится монстр. Эльза Ланчестер, которая выглядит как королева диско
поздних лет, орет дурным голосом, когда он пытается к ней прикоснуться, и мы
вполне сочувствуем монстру, громящему проклятую лабораторию.
Грим для Бориса Карлоффа в оригинальной звуковой версии
“Франкенштейна” создавал Джек Пирс; это он сотворил лицо, столь же знакомое нам
всем (хотя и менее благообразное), как лица дядюшек и двоюродных братьев в
семейном фотоальбоме: квадратная голова, мертвенно-бледный, слегка вогнутый
лоб, шрамы, винты, тяжелые веки. “Юниверсал пикчерс” скопировала грим Пирса, но
когда английская студия “Хаммерс филмз” в конце 50-х – начале 60-х годов
снимала свою серию фильмов о Франкенштейне, была использована другая концепция.
Возможно, вариант не такой вдохновенный, как оригинальный грим Пирса (в
большинстве случаев Франкенштейн “Хаммера” очень похож на несчастного Гэри
Конвея в “Я был подростком-Франкенштейном”), но у обоих вариантов есть нечто
общее; хотя в том и другом случае на чудовище страшно смотреть, в нем есть
что-то такое печальное, такое жалкое, что наши сердца устремляются к нему, и в
то же время мы отшатываемся в страхе и отвращении
[55]
.
Как я уже отмечал, большинство режиссеров, обращавшихся к
Франкенштейну (за исключением тех, кто снимал исключительно юмористические
картины), осознавали эту дихотомию и пытались ее использовать. Найдется ли
режиссер с душой настолько остывшей, что ему никогда не хотелось, чтобы монстр
спрыгнул с горящей ветряной мельницы и затолкал факелы в глотки невежественных
тупиц, которые из кожи лезут, чтобы его прикончить? Сомневаюсь. Если такой и
существует, то это поистине жестокосердый человек. Но не думаю, чтобы хоть один
режиссер сумел передать весь пафос ситуации, и нет такого фильма о
Франкенштейне, который вызывал бы у зрителя слезы с той же легкостью, как
заключительная сцена “Кинг-Конга”, где гигантская обезьяна сидит на вершине
Эмпайр Стейт Билдинг и отбивается от самолетов, словно от доисторических птиц
родного острова. Подобно Иствуду в спагетти-вестерне Леоне, Конг – архетип
архетипа. В глазах Бориса Карлоффа, а позже – Кристофера Ли мы видим ужас,
когда чудовище осознает себя чудовищем; у Кинг-Конга, благодаря удивительным
спецэффектам Уиллиса О'Брайена, он написан на всей морде гигантской обезьяны. В
результате получается почти живописное полотно одинокого умирающего чужака. Это
один из лучших образцов величайшего слияния любви и ужаса, невинности и страха
– слияния, эмоциональную реальность которого лишь наметила, лишь предположила в
своем романе Мэри Шелли. Я полагаю, что она поняла бы точнейшее замечание Дино
де Лаурентиса о великой привлекательности подобной дихотомии и согласилась бы с
ним. Де Лаурентис говорил о собственном незабываемом римейке “Кинг-Конга”, но
мог бы сказать то же самое и о несчастном монстре: “Никто не плачет, когда
гибнут Челюсти”. Что ж, мы действительно не плачем, когда умирает чудовище
Франкенштейна – но аудитория рыдает, когда Конг, этот заложник из более
примитивного и романтического мира, падает с Эмпайр Стейт, – но при этом,
возможно, мы испытываем отвращение к самим себе за свое чувство облегчения.
4
Хотя разговор, который в конечном счете привел Мэри Шелли к
решению написать “Франкенштейна”, происходил на берегу Женевского озера, за
много миль от британской земли, его все же следует признать одним из
безумнейших английских чаепитий всех времен. И как ни забавно, но это собрание
несет ответственность не только за появление “Франкенштейна”, опубликованного в
том же году, но и за “Дракулу” – роман, написанный человеком, который родится
только через тридцать один год.
Был июнь 1816 года, и группа путешественников – Мэри и Перси
Шелли, лорд Байрон и доктор Джон Полидори – вынуждена была провести взаперти
две недели из-за сильного ливня. Путники начали вслух читать немецкие
готические рассказы о призраках из книги “Фантасмагория”, и вынужденное
заточение постепенно стало принимать определенно странный характер. Кульминация
произошла, когда с Шелли случилось что-то вроде приступа. Доктор Полидори
записал в своем дневнике: “За чаем в 12 часов разговоры о привидениях. Лорд
Байрон прочел несколько строк из “Кристабель” Кольриджа; когда наступила
тишина, Шелли неожиданно закричал, сжал руками голову и со свечой в руке
выбежал из комнаты. Я побрызгал ему в лицо водой и дал эфир. Оказалось, он
смотрел на миссис Шелли и неожиданно подумал о женщине, у которой вместо сосков
глаза; это привело его в ужас”.
