Глядя на экран, я вдруг понял, что Тварь стала моей Тварью;
я ее приобрел. Даже для семилетнего мальчика Тварь выглядела не очень
убедительно. Я тогда не знал, что это добрый старый Рику Браунинг, знаменитый
подводный каскадер, в костюме из латекса, но догадывался, что это какой-то
парень в костюме чудовища.., и точно так же догадывался: он еще навестит меня в
черной лагуне моих снов и тогда будет выглядеть гораздо правдоподобнее. Он
может ждать в шкафу, когда мы вернемся домой; может затаиться в темной уборной
в конце коридора, от него будет нести водорослями и болотной гнилью, и он будет
готов закусить маленьким мальчиком. Семь лет – возраст небольшой, но вполне
достаточный, чтобы понять: ты получаешь то, за что платишь. Ты владеешь этим,
ты это купил, оно твое. Ты уже достаточно взрослый, чтобы ощутить, как внезапно
оживает в твоих руках лоза, наливается тяжестью и поворачивается, указывая на
скрытую воду.
Моя реакция на Тварь в тот вечер, вероятно, была идеальной,
именно той, на которую надеется всякий писатель или режиссер, когда снимает
колпачок с ручки или крышку с объектива камеры: полнейшая эмоциональная
вовлеченность, не ослабленная никаким мыслительным процессом, а ведь вы
понимаете, что, для того чтобы разрушить очарование, достаточно всего лишь заданного
шепотом вопроса приятеля: “Видишь молнию у него на спине?"
На мой взгляд, только люди, работающие в этой области,
понимают, насколько хрупко это впечатление и какое удивительное воздействие оно
способно оказать на взрослого читателя или зрителя. Когда Колридж писал о
“приостановке недоверчивости”, мне кажется, он понимал, что недоверчивость,
неверие – не воздушный шарик, который можно запустить в воздух с минимальными
усилиями; оно обладает свинцовой тяжестью, и его нужно поднимать рывком.
Разница между популярностью произведений Лавкрафта и Артура Хейли существует
потому, что в существование машин и банков веря г все, но требуется
значительное усилие, чтобы хоть на время поверить в Ньярлатотепа, Слепого
Безлицего или Воющего в Ночи. И когда я встречаю человека, который говорит
что-нибудь вроде “Я никогда не читаю таких книг и не смотрю таких фильмов,
потому что этого не существует в действительности”, я этому человеку
сочувствую. Он просто не выдерживает веса фантазии. Мышцы его воображения
слишком ослабли.
В определенном смысле дети – идеальная аудитория для произведений
ужасов. Парадокс заключается в следующем: слабые физически, дети с
необыкновенной легкостью справляются с тяжестью воображения. Они жонглируют
невидимыми мирами – феномен вполне понятный, если вспомнить о том, с какой
перспективы они смотрят на вещи. Дети искусно манипулируют с логикой прихода
Санта Клауса в канун Рождества (он может спускаться по узким каминным трубам,
уменьшаясь сам, а если камина нет, то есть прорезь для писем, а если и ее нет,
то всегда есть щель под дверью), с пасхальным зайцем, Богом (рослый старец,
старый, седая борода, трон), Иисусом (“Как, по-твоему, он превратил вино в
воду?” – спросил я своего сына Джо, когда ему – Джо, а не Иисусу – было пять
лет; по мнению Джо, у Иисуса было нечто вроде волшебного “кулэйда”
[79]
, понимаете?),
с Рональдом Макдональдом, с Бюргером Кингом, эльфами Кибблера, Дороти и
Тотошкой, Одиноким Рейнджером и Тонто и с тысячью других аналогичных персонажей
[80]
.
В большинстве случаев родители переоценивают свою
способность понимать эту открытость и стараются держать детей подальше от
всего, что связано со страхом и ужасом, – “Отнесено к категории “Пиджи” (или
Джи в случае со “Штаммом Андромеда” – The Andromeda Strain)
[81]
, но,
возможно, действие слишком напряженно для маленьких детей”, – как гласит
реклама “Челюстей” (Jaws); по-видимому, такие родители считают, что позволить
детям пойти на настоящий фильм ужасов все равно что принести гранату в детский
сад.
Тут имеет место один из странных эффектов смещения: люди
забывают, что процесс роста заключается в том, что дети моложе восьми лет
способны испугаться чего угодно. В подходящем месте и в подходящее время дети
боятся собственной тени. Рассказывают о четырехлетнем мальчике, который
отказывался ложиться в постель без горящей лампы. Родители в конце концов
поняли, что он боится существа, о котором часто говорил отец; существом
оказался вечерний бейсбольный матч с искусственным освещением
[82]
.
В свете этого кажется, что даже фильмы Диснея представляют
собой минные поля ужаса, а те мультфильмы, которые, по-видимому, будут
демонстрироваться до конца времен, хуже всего
[83]
. И сегодня встречаются
взрослые, которые на вопрос о том, что в детстве показалось им самым страшным,
ответят, что это те сцены, когда мать Бемби убивает охотник или когда Бемби с
отцом убегают от лесного пожара. Другие кадры диснеевских фильмов, которые для
них сравнимы с ужасом обитателя Черной лагуны, это марширующие метлы, вышедшие
из-под контроля в “Фантазии” (Fantasia) (на самом деле для маленького ребенка
истинный ужас ситуации – подразумеваемые отношения отец – сын между
Микки-Маусом и старым колдуном; метлы все приводят в полный беспорядок, а когда
колдун/отец вернется, последует НАКАЗАНИЕ… Такая сцена вполне может вызвать у
ребенка строгих родителей приступ ужаса); ночь на Лысой горе из того же фильма;
колдуньи из “Белоснежки” (Snow White) и “Спящей красавицы” (Sleeping Beauty),
одна с соблазнительно красным отравленным яблоком (а какого ребенка не приучают
с самого младшего возраста бояться яда?), другая со смертоносным веретеном; так
можно продолжать до относительно безвредных “Ста одного далматинца” (One
Hundred and One Dalmatians), в котором выступает внучка диснеевских фильмов 30
– 40-х годов – злобная Корнелия Де Вилль, с костлявым, отвратительным лицом, громким
голосом (взрослые иногда забывают, как пугаются дети громкого голоса даже своих
родителей) и зверским планом убить всех щенят-далматинцев (настоящих “детей”,
если вы сами ребенок) и пошить из них шубы.
