Но вернемся к этим двум эпизодам. Сцена в плавательном
бассейне очень эффектна. Льютон и режиссер Жак Турнюр, подобно Стенли Кубрику,
были настоящими мастерами, умели довести эпизод до совершенства и учитывали все
мелочи. Они нигде не отступают от правды, начиная от крытых плиткой стен и
плеска воды в бассейне до легкого эха, которое вторит мисс Рэндольф, когда она
задает вечный вопрос фильмов ужасов: “Кто здесь?” Я уверен, что на публику 40-х
годов не меньший эффект производила и сцена в Центральном парке, но сегодня так
уже не выходит: даже в захолустных городках зрители свистят и смеются.
Я увидел этот фильм уже став взрослым и некоторое время не
мог понять, из-за чего же весь сыр-бор. Наконец я сообразил, почему сцена
преследования в Центральном парке работала в 40-е годы, но не срабатывает
сегодня. Это связано с тем, что техники киностудии называют “уровнем
искусственности”. Но это лишь рабочий термин для того, что я называю
“зрительной установкой” или “декорацией реальности”.
Если у вас будет возможность посмотреть “Людей-кошек” по
телевизору, или в доме отдыха, или за городом, обратите особое внимание на эту
сцену. Вглядитесь внимательней, и вы убедитесь, что это совсем не Центральный
парк. Это декорация, построенная в павильоне. Причина ясна:
Турнюр, который хотел в любое время контролировать
освещенность
[99]
, не мог выбирать между павильоном и натурными съемками; у
него просто не было выбора. “Уровень искусственности” в 1942 году не позволял
снимать сцену на местности вечером. Если снимать днем с толстым фильтром, то
фальшь еще больше бросается в глаза, и поэтому Турнюру некуда было деться от
павильона – интересно, кстати, что сорок лет спустя Стенли Кубрик тоже
предпочел павильон, снимая “Сияние” (The Shining)… Как Льютон и Турнюр, Кубрик
– режиссер, который тоже очень чувствителен к нюансам света и тени.
Для театральной публики того времени в этом не было фальши:
зрители привыкли включать в фильм процесс своего воображения. Декорации
принимались как данность, точно так же, как сейчас мы принимаем почти полное
отсутствие декораций в пьесах, которые (как “Наш город” (Our Town) Торнтона
Уайлдера) требуют “голой сцены”; театрал викторианской эпохи такой спектакль
встретил бы в штыки. Он мог бы понять принцип голой сцены, но на эмоциональном
уровне пьеса для него утратила бы все очарование. Он сказал бы, что “Наш город”
находится за пределами его декораций реальности.
Для меня сцена в Центральном парке утратила правдоподобность
по той же причине. Чем дальше камера движется вслед за мисс Рэндольф, тем
громче моему глазу все окружающее кричит: “Фальшь! Фальшь! Фальшь!” Я должен
беспокоиться за мисс Джейн Рэндольф, а я думаю о каменной стене из папье-маше.
Когда наконец подъезжает автобус и звук его тормозов напоминает рычание
разочарованной кошки, я размышляю о том, как трудно втиснуть нью-йоркский
автобус в тесный павильон, и о том, настоящие ли кусты на переднем плане.
Декорации реальности изменчивы, и границы той мысленной
страны, в которой можно плодотворно использовать воображение (Род Серлинг дал
этой стране название, которое стало в нашем языке идиомой – “Сумеречная зона”),
находятся в почти непрерывном движении. В 60-е годы, когда смотрел фильмы,
которых не видел раньше, “уровень искусственности” вырос настолько, что
павильоны и декорации едва ли не стали нелепыми. Появилась возможность снимать
практически при любом освещении. В 1942 году Вэл Льютон не мог снимать сцену в
Центральном парке ночью, зато в “Барри Линдоне” (Barry Lyndon) Стенли Кубрик
снял несколько сцен при свете свечей. Этот технический “квантовый скачок” имел
парадоксальный эффект: он ограбил банк воображения. В своем следующем фильме –
“Сияние” – Кубрик сделал гигантский шаг назад, к павильону
[100]
.
Вы можете сказать, что все эти рассуждения очень далеки от
радиодрамы и вопроса, открывать или не открывать дверь, за которой чудовище, но
на самом деле мы совсем рядом с обеими темами. Как зрители 40-х и 50-х годов
верили в декорации Центрального парка, изготовленные Ньютоном, так и
радиослушатели верили в то, что говорят им диктор, актеры и звукорежиссеры.
Визуальная декорация присутствовала, но она была гибкой, и сильное воображение
ее легко изменяло. Когда вы создаете чудовище в своем сознании, у него на спине
нет никакой молнии; это самое настоящее чудовище. Сегодняшняя аудитория, слушая
старые записи, не принимает вымышленный бальный зал, как я не принял каменные
стены Льютона из папье-маше; мы просто слышим записи диджеев 40-х годов. Но для
публики того времени этот бальный зал не был вымышленным; можно было
представить себе мужчин во фраках и женщин в бальных платьях и гладких, по
локоть, перчатках, горящие на стенах свечи и дирижера Томми Дорси в
ослепительно белом смокинге. Или, как в случае со знаменитой постановкой Орсона
Уэллса “Война миров”, с участием актеров театра “Меркурий” (миллионы
американцев никогда этого не забудут), можно было настолько расширить страну
воображения, что люди с криками выбегали на улицы. На ТВ это не сработало бы,
но на радио никаких молний на спинах марсиан не было.
Мне кажется, радио избежало проблемы “открытой
двери/закрытой двери”, потому что нацеливалось скорее на воображение, чем на
“уровень искусственности”. И как следствие могло сделать реальным все.
2
Свой первый опыт, связанный с истинным ужасом, я получил из
рук Рэя Брэдбери – это была постановка по его рассказу “Марс – это рай” из
“Неизвестного измерения”. Передача вышла примерно в 1951 году, значит, мне
тогда было четыре. Я попросил разрешения послушать, но мама не разрешила. “Уже
поздно, – сказала она, – и кроме того, мальчика твоего возраста это расстроит”.
В другой раз мама рассказала мне, что одна из ее сестер едва
не перерезала себе вены на руках, услышав радиоспектакль “Война миров” Орсона
Уэллса. Тетка не собиралась спешить; она могла выглянуть в окно ванной комнаты,
и, по ее собственным словам, она не собиралась кончать жизнь самоубийством,
пока не увидела на горизонте марсианские треножники. Вероятно, можно сказать,
что передача слишком расстроила мою тетю.., и голос моей матери до сих пор
преследует меня в беспокойных снах:
