Сила, которая ему явилась, постепенно становится ему все
яснее и заполняет экран, когда камера как бы смотрит глазами героя: яркое,
сверкающее, чудовищное существо, которое никогда не удается увидеть отчетливо.
Наконец Милланд не выдерживает. Он уезжает в машине в пустынное место (это
яркое Нечто все время у него перед взором) и снимает очки, обнажая абсолютно
черные блестящие глаза. На мгновение застывает.., и затем вырывает себе глаза.
Корман заставляет камеру замереть, глядя на пустые окровавленные глазницы. Но я
слышал толки – может, это правда, а может, и нет, – что последняя реплика
фильма была вырезана как слишком страшная. Но если это правда, то другой
концовки у фильма быть не может. Согласно слухам, Миллпнд кричит: “Я
по-прежнему вижу!”
11
Мы лишь окунули кончики пальцев в бездонный бассейн
человеческих переживаний и страхов – а этот бассейн и есть бассейн мифов.
Отсюда можно было бы пойти в разных направлениях, их десятки: рассмотреть такие
фобии, как страх высоты (“Головокружение” (Vertigo)), боязнь змей (“Ссссссс”
(Sssssss)), кошек (“Глаз кошки” (Eye of the Cat)) или крыс (“Уиллард, Бен”
(Willard, Ben)), – все эти фильмы опираются в своем конечном эффекте на
“излишнюю впечатлительность”. А за ними еще более широкие области мифа.., но
давайте оставим что-нибудь на потом.
И сколько бы тем, сколько бы примеров мы ни рассмотрели, мы
всегда будем возвращаться к мысли о слабых местах , точно так же как самый
прекрасный вальс опирается в своей основе на простой бокс-степ
[149]
[150]
. Фильмы ужасов – это ящик с щелью в одной стороне,
и в конечном счете все сводится к поворотам этой щели, пока чертик не выпрыгнет
нам в лицо, размахивая топором и улыбаясь своей убийственной улыбкой. Как в
сексе, само переживание хочется повторять, но обсуждение специфических эффектов
быстро надоедает.
Чем ходить все время по одной и той же площадке, давайте
завершим наше краткое обсуждение фильмов ужасов как разновидности мифа или
волшебной сказки разговором о десятке бубеи – о самой смерти. Эта козырная
карта есть во всех фильмах ужасов. Но фильмы используют ее не так, как опытный
игрок, который старается учесть все комбинации и возможности, а как ребенок,
который считает, что эта карта образует выигрышную пару в “старой деве”
[151]
. В этом одновременно и ограниченность фильма ужасов как вида искусства, и
его бесконечное, пленительное очарование.
"Смерть, – размышляет мальчик Марк Петри в “Жребии”, –
это когда чудовища до тебя добираются”. И если бы мне пришлось свести все
сказанное и написанное о жанре ужасов к одной фразе (многие критики скажут, что
я так и сделал, ха-ха), это будут именно эти слова. Это не взрослый взгляд на
смерть; просто грубая метафора, которая не оставляет места для возможности рая,
ада, нирваны или древней болтовни о том, что большое колесо кармы поворачивается
и мы доберемся до них в следующей жизни, парни. Это взгляд, который – как в
большинстве фильмов ужасов – не пытается философствовать о “жизни после
смерти”, а говорит лишь о моменте, когда нам наконец приходится расстаться с
миром смертных существ. Момент смерти – это единственный, общий для всех, обряд
перехода, и у нас нет ни психологических, ни социологических данных, чтобы
предположить, чего ждать, когда этот обряд закончен. Мы знаем только, что
уходим; и хотя у нас есть некоторые правила – этикет, так можно это назвать? –
этот момент неизменно застает нас врасплох. Люди уходят, занимаясь любовью,
поднимаясь в лифте, опуская монетки в счетчик парковки, готовясь чихнуть. Одни
умирают в ресторанах, другие – в дешевых мотелях, а некоторые – сидя на
унитазе. Никто не может рассчитывать, что умрет в постели при полном параде.
Поэтому было бы удивительно, если бы каждый хоть немного, да не боялся бы
смерти. Она всегда рядом, великий, непреодолимый икс-фактор нашей жизни,
безликий отец сотен религий, такой непознаваемый и неуловимый, что о нем обычно
не говорят даже на приемах с коктейлями. Смерть в фильмах ужасов становится
мифом, но давайте со всей определенностью скажем, что фильмы мифологизируют
смерть на простейшем уровне: смерть в фильмах ужасов – это когда чудовища до
вас добираются.
Мы, любители этого жанра, видели, как людей забивают до
смерти, сжигают на костре (Винсент Прайс в роли главного обвинителя в
колдовстве в фильме АИП “Червь-завоеватель” (The Conqueror Worm); это одна из
самых отвратительных картин, выпущенных большими студиями в 60-е годы; в финале
из героя готовят настоящее барбекю), расстреливают, распинают, вгоняют им в
глаза иголки, их живьем пожирают кузнечики, муравьи, динозавры и даже тараканы;
мы видели обезглавленных людей (“Предзнаменование”, “Пятница, 13-е”, “Маньяк”),
из них высасывали кровь, их разрывали акулы (кто может забыть надувной матрац
ребенка, изорванный и окровавленный, который волна прибивает к берегу в
“Челюстях”?) и пожирали пираньи; мы видели, как плохие парни с криками тонут в
зыбучих песках и бассейнах с кислотой; видели людей, которых давят, растягивают
или раздувают до смерти; в конце “Ярости” Брайэна Де Пальма Джон Кассаветес
буквально взрывается.
И вновь либеральные критики, чьи концепции цивилизации,
жизни и смерти обычно отличаются сложностью, склонны осуждать эти великолепные
смерти и видеть в них в лучшем случае моральный эквивалент отрыванию крыльев у
мух, а в худшем – символ линчующей толпы. Правда, на этом сравнении с
отрыванием крыльев у мухи стоит остановиться. Почти не найдешь ребенка, который
в определенный период своего развития не отрывал крылья мухам или не приседал
на корточки на тротуаре, чтобы рассмотреть раздавленного жука. В начале “Дикой
банды” веселая стайка хохочущих детей сжигает скорпиона – такое поведение люди,
которые мало думают о детях (или мало о них знают), часто ошибочно называют
“детской жестокостью”. Дети редко бывают жестокими намеренно и еще реже
обладают склонностью к садизму (насколько сами понимают концепцию садизма)
[152]
но в качестве эксперимента они могут убить, они наблюдают, как корчится
жук на тротуаре, так же как биолог наблюдает за смертью морской свинки,
получившей дозу нервно-паралитического газа. Мы помним, как Том Сойер едва не
свернул себе шею, торопясь увидеть мертвую кошку, а в качестве платы за
“привилегию” покрасить забор он взял “дохлую крысу на веревочке”.
