Таким образом, мы понимаем, что победа над меланхолией достигается как в выстраивании символической семьи (с предком, мифическим персонажем, эзотерическим сообществом), так и в конструировании независимого символического объекта — сонета. Конструкция, обязанная своим существованием автору, замещает собой потерянный идеал и уже тем самым обращает горестные сумерки в лирическое песнопение, поглощающее «вздохи святой и крики феи». Ностальгический полюс — «моя единственная звезда мертва» — преобразуется в женские голоса, встроенные в ту символическую антропофагию, коей оказывается сочинение поэмы, в просодию, сотворенную художником. В аналогичном смысле можно проинтерпретировать большое количество имен собственных в текстах и особенно в стихотворениях Нерваля.
Имена-признаки: это
Серия имен собственных стремится занять место, оставленное пустым в результате отсутствия одного-единственно-го имени. Отцовского имени или имени Бога. «О отец мой! Тебя ли я чувствую в самом себе? / Есть ли у тебя сила жить и победить смерть? / Поддался бы ты последнему удару / Того ангела ночи, которого поразила анафема… / Поскольку я ощущаю свое одиночество в плаче и страдании, / Увы, и если я умру, все умрет!»
[131]
Эти христовы стенания от первого лица чрезвычайно похожи на биографическую жалобу сироты или того, кому не хватает отцовской поддержки (мадам Лабрюни умерла в 1810 году, отец Нерваля, Этьен Лабрюни, ранен в Вильно в 1812 году). Христос, оставленный своим отцом. Страсти Христа, нисходящего в одиночку в ад, притягивают Нерваля, и он интерпретирует их в качестве испускаемого изнутри самой христианской религии сигнала «смерти Бога», провозглашенной Жан-Полем, которого Нерваль цитирует в посвящении к своему тексту. Христос, брошенный своим отцом, который в силу самого этого факта не может быть всемогущим, умирает и увлекает за собой в бездну все творение.
Меланхолик Нерваля отождествляется с Христом, оставленным Отцом, он — атеист, который, похоже, больше не верит в миф «этого безумца, этого возвышенного сумасшедшего… Этого забытого Икара, который снова поднялся в небо»
[132]
. Идет ли у Нерваля речь о том нигилизме, который сотрясает Европу со времен Жан-Поля до Достоевского и Ницше, и который доносит до посвящения к «Христу олив» отзвук знаменитого заявления Жан-Поля: «Бог мертв! Небеса пусты… / Плачьте, дети, у вас больше нет отца!»? Кажется, что поэт, идентифицирующийся с Христом, подтверждает это: «„Нет, бога нет!“ Они спали. „Друзья мои, знаете ли вы новость? Своим лбом я коснулся вечного свода; / Я истекаю кровью, я разбит, страдаю много дней! / Друзья, я обманывал вас: Пропасть, пропасть, пропасть! / Нет Бога в алтаре, где жертва — я… / Нет Бога! Больше Бога нет!“ Но они продолжали спать!..»
[133]
Но, быть может, его философия — это в большей степени скрытое христианство, закамуфлированное эзотеризмом. Мертвого Бога он заменяет на сокровенного Бога, но не Бога янсенизма, а Бога расплывчатого спиритуализма, являющегося последним прибежищем психической идентичности, охваченной сильнейшей тревогой: «Часто в темном бытии обитает сокровенный Бог; / И как зарождающийся глаз, прикрытый своими веками / Чистый дух прорастает под корой камней».
[134]
Накопление имен собственных (отсылающих к историческим, мифическим и особенно эзотерическим персонажам) осуществляет невозможное именование Единого, а затем и его распыление, его обращение к темной области неименуемой Вещи. Оно означает, что это не внутренний спор христианского или иудейского монотеизма относительно возможности или невозможности именовать Бога, о единстве или множестве его имен. В нервалевской субъективности кризис именования и власти, гарантирующей субъективную единственность, более глубок.
Поскольку Единый или Его Имя считаются мертвыми или отвергнутыми, предоставляется возможность заместить его сериями воображаемых генеалогий. Эти семьи, братства или мифические, эзотерические или исторические двойники, которых Нерваль лихорадочно размещает на месте Единого, видимо в конечном счете обладают значением заклятия, заклинания, ритуала. Эти имена указывают, но не обозначают — не столько свой конкретный референт, сколько массивное, непреодолимое, неименуемое наличие, словно бы они были анафорой единичного объекта: не «символическим эквивалентом» матери, но деиктическим «это», значение которого пусто. Имена собственные — это жесты, которые указывают на потерянное бытие. И из него сначала ускользает «черное солнце меланхолии», прежде чем не установится эротический объект, отделенный от погруженного в траур субъекта, а вместе с этим объектом — и искусство языковых знаков, которое переносит этот объект на символический уровень. В конечном счете поэма, выходя за пределы своего идеологического значения, объединяет эти анафоры в качестве знаков без значения, инфра- или супер-знаков, которые по ту сторону коммуникации пытаются прикоснуться к мертвому или неприкасаемому объекту, присвоить само неименуемое бытие. Поэтому предельная функция утонченности политеистического знания состоит в том, чтобы вывести нас к порогу именования, подвести к краю несимволизируемого.
Представляя себе это несимволизируемое в качестве материнского объекта, источника горя и ностальгии, как и ритуального поклонения, меланхолическое воображаемое сублимирует его и обретает защиту от провала в асимволию. Нерваль формулирует временную победу этой настоящей паутины имен собственных, вознесенных из пропасти потерянной «Вещи», следующим образом: «Я долго кричал, призывая мать именами, данными античным божествам»
[135]
.
Поминать траур
Итак, меланхолическое прошлое не проходит. Как и прошлое поэта. Он — бессменный историк, но не столько своей реальной истории, сколько символических событий, которые привели его тело к значению или же угрожают его сознанию гибелью.
Стихотворение Нерваля обладает, таким образом, предельно мнемонической функцией («молитва богине Мнемозине», — пишет он в «Аврелии»
[136]
) в смысле поминовения генезиса символов и фантазматической жизни в текстах, которые становятся единственной «реальной» жизнью художника: «Здесь для меня началось то, что я назову излиянием сновидения в реальную жизнь. Начиная с этого момента, все порой приобретало двойственный облик…»
[137]
. Например, можно будет проследить в этом отрывке из «Аврелии» связку следующих сцен: смерти любимой женщины (матери), идентификации с ней и со смертью, выстраивание пространства психического одиночества, поддерживаемого восприятием некой бисексуальной или асексуальной формы, и, наконец, взрыва печали, который описывается упоминанием «Меланхолии» Дюрера. Следующий отрывок можно проинтерпретировать как поминание «депрессивной позиции», столь любимой поклонниками Кляйн
[138]
: «…перед собой я увидел женщину с мертвенно-бледной кожей, впалыми глазами, которая показалось мне похожей на Аврелию. Я сказал себе: „Это ее смерть или это предвестье моей собственной смерти!“ <…> Я блуждал в просторном строении, состоящем из множества залов <…> Существо безмерной величины-не знаю, мужчина или женщина, — мучительно кружило над пространством <…> Оно походило на „Ангела Меланхолии“ Альбрехта Дюрера. — Я не мог сдержать криков ужаса, от которых внезапно проснулся»
[139]
. Символика языка и еще в большей степени текста приходит на смену ужасу и временной победе над смертью другого человека или своей собственной смертью.
