«Вы просто притворяетесь, притворяетесь самим собой» —
укоряет Рейса Пессоа в романе. И речь идет не столько о «фантомной» природе
Рейса, сколько о его жизненной позиции и эстетическом кредо. По мнению Пессоа,
его гетероним, предоставленный самому себе, сам того не ведая, неискренен в
своей поэзии. Его не оставляет равнодушным атмосфера 1936 года, и он вновь и
вновь беспокойно «выглядывает» за стену придуманного им «персидского сада».
Но так или иначе, а Рейс у Сарамаго втянут помимо своей воли
в водоворот португальской действительности, обречен присутствовать и
сочувствовать, принимать и отвергать то, что происходит в жизни Лиссабона в
1936 году. Прежде всего он проходит искушение земной любовью — он, всю жизнь
воспевавший идеальную деву. Кредо его поэзии — отказ от страсти, от всего, что
потом вызовет сожаление. Ожидание неминуемой грядущей потери делает любовь
бессмысленной, дорожить чем-то земным опасно. «Разъединим же руки, чтоб после
тоской не томиться…», — вновь и вновь эта мысль звучит в лирике Рейса. «От
любого усилья наши слабые руки сбережем…», — говорит он деве. «Ничего в руках
не держи», — повторяет поэт самому себе. Образ «пустых рук» ассоциируется со
свободой — свободой выбора и свободой от страданий, неизбежных, если чувства и
обязательства привяжут человека к повседневной реальности.
Но с Рейсом это почти успевает произойти. В последние дни
жизни ему не удается удержаться над схваткой. Его «горацианские» и
монархические взгляды, которыми он так гордился, не могут больше играть роль
своеобразного заслона между ним и жизнью, и, полный негодования и сочувствия,
вымысел в полной мере становится человеком. Расстрел салазаровским
правительством мятежных кораблей замыкает круг повествования: эти корабли
стояли на рейде в день приезда Рейса в Лиссабон. В их славных, овеянных ореолом
легенды названиях — «Афонсо де Албукерке» и «Бартоломеу Диас» — угадывается
связь с образами португальских конкистадоров и мореплавателей, воспетых
Фернандо Пессоа в «Посланиях» (1934). Это поэтический цикл, где поэт размышляет
о судьбе родины, о ее былом величии и смысле ее истории, воспевает силу
национального духа португальцев — путешественников и первооткрывателей.
«Послания» — одно из немногих произведений, которое успело снискать признание
еще при жизни Пессоа, о чем он с иронией и говорит в романе Рейсу. Ирония
обусловлена тем, что вернувшись из небытия, он видит, какому делу и какой
действительности служат воспетые им образы. Веривший в силу национального духа,
уповавший на мессианскую идею, он дезориентирован. «Я националист, я
себастьянист», — повторял он в письмах, — но как далек его образ короля Себастьяна,
пропавшего без вести в битве при Албукерке, от нового португальского мифа,
творимого в Португалии в 1936 году!… Веками португальцы верили в чудесное
возвращение легендарного короля, с фигурой которого связывались упования на
возрождение былой славы. И, ослепленные, обманутые, восприняли приход к власти
Салазара в 1933 году как начало национальной реабилитации. Сарамаго позволяет
нам присутствовать при рождении этого нового мифа, который творят с упоением
соотечественники Фернандо Пессоа.
Писатель предлагает легкое прочтение — можно взять роман как
захватывающий путеводитель по Лиссабону, и сложное — в блужданиях Рикардо Рейса
есть определенная система. Славное прошлое Португалии — первый, видимый ряд
ассоциаций Рейса. Парадоксы истории, ее кровавые драмы, лицемерие и жестокость
— их подтекст. Сегодняшний день страны, серия «моментальных снимков» как точка,
к которой эта история вела и привела португальцев, — еще один пласт
писательских наблюдений, доверенных герою.
В книге скрупулезно воссоздается атмосфера времени, столь
ценимая любителями стиля «ретро». Интерьеры гостиниц и ресторанов, машины,
кинозвезды и театральные премьеры 30-х… Популистские акции, вроде присутствия в
зале настоящих рыбаков в народных костюмах на спектакле из рыбацкой жизни. Раздача
бесплатных пайков — «гуманитарная акция» — в отделении местной газеты…
Паломничество в Фатиму, ожидание чуда, которое так и не происходит… Но это
«здесь и сейчас» португальской жизни 1936 года, ее живой колорит — не только
мастерски выполненная стилизация, фон для духовной одиссеи главного героя, а
еще и своеобразная ступенька в будущее, которая закладывается на наших глазах.
Происходящее увидено «тогда» — Рейсом и «из перспективы» — всеведущим
повествователем.
Голос этого повествователя, некого собирательного «мы»,
становится основой художественной ткани романа. Границы этого «мы» зыбки и
переменчивы. Оно может подразумевать «мы с вами, читатель», «мы с героем», «мы
— португальцы», «мы, люди этого поколения». Иногда акцент смещается в рамках
одной фразы, создавая эффект разноголосицы, корректируя интонацию. А в
зависимости от того, какую маску на данный момент выбирает неуловимый
повествователь, читатель угадывает интонацию: в нем то ирония, то горечь. То
покаяние, то мудрое терпение… Важно лишь не пропустить этот момент. Уловить
переходы, распознать тонкую иронию там, где кончается народная мудрость и
начинается массовый самогипноз.
Разговорная, доверительная речь повествователя-комментатора,
полная прибауток и присловий, сменяется внутренним монологом Рейса с его
философскими и культурными реминисценциями, а они — переходом на все новые и
новые лексические уровни. Сарамаго блестяще стилизует весь их диапазон — от
полных подобострастия речей гостиничной прислуги до напыщенной вежливости
нотариуса из Коимбры. А застывшие формы речевого этикета вновь «оживляет» в
своих комментариях всеведущее «мы» повествователя. Но стихией разговорной речи
Сарамаго не ограничивается, вторгаясь в сознание Рейса (и читателя) мощной волной
газетной речи. Из осколков мозаики газетных сомнений Сарамаго творит
«синхронный срез» 1936 года, с его трескотней, демагогией, штампами и
передержками официальной пропаганды — то выспренней, взывающей к национальному
достоинству, то доступно-игривой, рассчитанной на легкое понимание «средних
португальцев».
Создавая пастиши и стилизации, растворяя в го кете романа
образы и цитаты из Пессоа и Камоэнса, Сарамаго еще раз показал, что в искусстве
интертекстуальной игры ему мало равных. Сопрягая «гиперкультурный» текст с
языком масс-медиа, он воистину ощущает себя в своей стихии. Несколько лет он
проработал в редакциях тех самых газет, которые читает Рейс. А теперь подшивка
за 1936 год оживает в романе, усложняя контекст.
Смысл стихотворной цитаты, попавшей в новое «поле»,
корректируется рядом стоящими элементами, будь то газетные клише, будь то
диалог поэта с его созданием, «угаданный» Сарамаго. И тут у нас не может не
возникнуть мысль о мастерстве, эрудиции и находчивости, необходимых посреднику
между нами и Сарамаго — переводчику. Ведь писатель апеллирует к культурной
памяти — и португальской, и европейской. Надо опознать в одной фразе подряд
четыре зачина классических произведений: Вергилия, Данте, Сервантеса и
Камоэнса… Почувствовать тонкий переход от поэзии к прозе в рамках одной строки,
лишенной знаков препинания… Осознать, что авторская речь плавно и незаметно
перетекает в речь персонажа, неуловимо меняя интонационный строй… Сарамаго
жонглирует оттенками созвучий («Реплика в сторону со стороны кого-то совсем
постороннего»), сыплет каламбурами. А один из излюбленных его приемов —
разрушение устойчивого словосочетания, когда составляющие его части обретают
первоначальный смысл. Так это происходит в разговоре о горничной, которая
«минута в минуту стучит — не минута, сами понимаете, стучит в минуту, а Лидия в
дверь» — или о франте, не пожелавшем «ударить в грязь лицом или забрызгать ею
свой элегантный костюм, ибо это именно жидкая грязь».
