Мой собственный конфликт с кино и его детищем — телевидением был более глубоким и не столь национально-ограниченным. Всякое искусство есть суррогат индивидуального воображения каждого из тех, кто составляет его аудиторию, но эти две его разновидности уже переросли эту роль, узурпировав упомянутое человеческое свойство. Они выхолащивают и иссушают эту прирождённую способность человека, исподволь навязывая ему свой собственный конформизм, свой угол зрения, своё узкое видение и отрицая существование того, что сами не способны охватить. И, как это всегда бывает с часто повторяющимися явлениями, эффект оказался парадигматическим: влияние кино и телевидения распространилось гораздо шире, чем это видно на первый взгляд, затронув по аналогии и все те сферы жизни, где необходимо свободное и независимое воображение. Сиюминутность телевидения, о которой так много говорят, утешение весьма слабое: точно так же можно было бы утверждать, что, раз одна сигарета не может сама по себе вызвать у курильщика рак, курение вообще безвредно.
Короче говоря, вопреки их хвалёным достоинствам в качестве распространителей популярных видов искусства и пропагандистов так называемой демократии, я давно почуял гнилостный запашок, исходящий от этих двух господствующих средств массовой информации; как какой-нибудь немецкий чиновник, честно исполняющий свой долг, вероятно, мог в один непрекрасный день задуматься над деяниями нацистской партии, так и я вдруг разглядел в этой машине и её обслуге нечто опасно стереотипизирующее, чтобы не сказать явно тоталитарное. В чём-то существенном кино, как и телевидение, вело к атрофии жизненно важной функции души — способности использовать собственное воображение. Однако, подобно многим немцам, вовсе не любившим нацистов, но, несомненно, считавшим предательство по отношению к своей стране гораздо худшим преступлением, я много лет закрывал глаза, не разрешая себе задумываться над этой проблемой, тем более что сам в значительной степени не стал жертвой подобного влияния. Это звучит, мягко говоря, нелогично: поскольку у Дэна оказался стойкий иммунитет к наркотику, он решил, что может продолжать его производство. Но были тому и иные причины.
Как утверждают критики-марксисты, уход от объективного факта в сокровенное воображаемое всегда антисоциален и сугубо эгоистичен. Каждый художник обитает в пространстве, похожем на моё оксфордское жилище — комнату с бесчисленными зеркалами? — и если, как когда-то казалось мне, кино, где так ярко выражены черты общественного искусства, где период творчества сравнительно недолог, обладает здоровым началом, давая возможность перейти наконец от мастурбации к половому акту (воспользуемся образом, столь любимым киношниками!), то в конце концов то же самое начало породило во мне неистребимую жажду уединиться, насладиться уходом в сокровенное, снова укрыться в la bonne vaux… а возможно, и заставило меня искать компенсации в иных формах укрытия, вроде тех, что Джейн предлагала для Каро.
Я понимал, что именно это подталкивало меня взяться за роман в гораздо большей степени, чем любовь к самому жанру. Как читателя меня всегда сильнее влекли драма и поэзия. Просто я чувствовал, что проза предоставляет неизмеримо более надёжное укрытие. Используя робингудовский образный ряд, я сказал бы, что после хилого кустарника киносценариев я видел в ней зелёную лесную чащу… и риск. Значительная часть той работы, что я делал теперь в кино, была гарантирована от провала с самых первых шагов. Почти всегда были гарантированы деньги, гарантировалось одобрение владельцев студии, и процесс создания фильма шёл почти автоматически, даже периодически возникавшие сучки и задоринки были предсказуемы.
В сценарии о Робин Гуде у меня был эпизод, который — как я теперь вижу — оказался более пророческим, чем я мог в то время сознавать. Чтобы снять напряжение от сцен жестоких схваток и варварства, я придумал спокойное лето в зелёном лесу, привольную и сытую жизнь под сенью пышных дерев (ведь суть la bonne vaux — в её преходящести), и мораль шайки развалилась; то, что начиналось как лирическая идиллия, постепенно обращалось в свою противоположность: отверженные на природе превращались в отверженных по природе, ленивых и потакающих своим страстям, столь же по-своему привилегированных, как те люди за лесом, от которых они пытались укрыться в зелёных чащах. Видимо, это давно крылось где-то в подсознании, вызывая неприязнь к Барни и его миру, а — экстраполируя — и к моему собственному: представление о привилегии, обернувшейся своей противоположностью, привычной, порождающей оппортунизм. От ненависти к ноттингемским шерифам нашего века, к нашему обществу и существующему миропорядку мы незаметно сползли к самодовольному процветанию на обочине.
В сценарии я взрываю воцарившуюся инертность насилием: двое из шайки насилуют деревенскую девушку; гнев Робин Гуда, обращённый сначала против насильников — в ярости он приказывает их повесить, — потом против самого себя — он их прощает, признав свою собственную ответственность за всё происходящее, поскольку именно он их лидер и вдохновитель.
В то утро в Лондоне, под влиянием событий последних суток и — пусть не вполне откровенного — сообщения Каро о моём замысле (признание, которого я не собирался делать и которое вырвалось отчасти потому, что я хотел её утешить, а отчасти — чтобы было труднее самому пойти на попятный), я вдруг увидел, в какую попал западню. Меня ждало ещё более глубокое укрытие, и не было гарантий, что возвращение оттуда возможно, как возможно было в сценарии возвращение Робин Гуда (он-то ведь был всего лишь удобный персонаж, действующее лицо, марионетка, наёмник… благородный разбойник… Должен заметить, что после этого я стал гораздо лучше понимать Байрона).
В одной из заметок, сделанных мною в то утро, говорилось: «Персонаж, который постоянно мигрирует, словно перелётная птица, забывшая, как прекратить полёт». И потом: «Что может заставить его остановиться?»
Ирония заключается в том, что все художники, во всяком случае, пока длится процесс творчества, гораздо более «божественны» (как свидетельствует опыт), чем любая первопричина, существование которой утверждается теологически или научно. Разумеется, они не свободны ни в генетическом, ни в социальном, ни в техническом плане; они скованы цепями собственного таланта, собственного прошлого и настоящего опыта; и тем не менее даже эта их ограниченная свобода значительно шире, чем у всех остальных людей, кроме, пожалуй, мистиков и сумасшедших, ибо творцам принадлежит безграничное пространство зелёного леса, который и есть пространство воображения, а западное общество не возбраняет их блужданий в этом лесу. Такова единственная реальность подобного ухода в себя, и она чаще всего никак не связана с публичной оценкой его конечного продукта.
Но ремесленник и настоящий художник тем и различаются, что один знает, на что способен, а другой — нет; вот почему одно занятие ничем не грозит, а другое чревато всяческими опасностями. Мне надо было всего лишь оглянуться на пройденный путь, чтобы понять, к какой категории, судя по огромному большинству моих работ, я принадлежу: от них несло безопасностью, прежде всего потому, что, создавая их, я (как и хозяева моей студии) исходил из того, что было угодно услышать публике, и всё меньше и меньше из собственного знания окружающего мира, из реального опыта, личного и общественного. Самый неудачный суррогат укрытия был мною избран именно поэтому. Птицу гнал вперёд ужас перед приземлением, риск встать обеими ногами на реальную землю.
