Однако гораздо более существенно, чем эти квазиархеологические изыскания, то преображение, которое происходит, когда Мария сращивает живую ткань собственных знаний о мире и обществе с этим старым материалом. Она весьма эффективно вводит в европейскую литературу совершенно новый элемент. В немалой степени он состоит из сексуальной честности и очень женского знания того, как люди ведут себя в действительности – и как человеческое поведение и моральные проблемы могут быть выражены через диалог и действие. Для своих последователей она совершила то, что позднее Джейн Остен совершила для своих, то есть она установила новые критерии тщательности и точности в описании человеческих эмоций и их нелепости. Можно сблизить двух писательниц еще теснее, поскольку общая основа всех историй Марии (то, что сама она назвала бы desmesure, то есть излишество страсти) поразительно схожа с точкой зрения более поздней романистки на чувство и чувствительность. Другую общую черту нам значительно труднее сегодня уловить – это одинаковое чувство юмора. Из-за того, что рассказываемые Марией истории так от нас далеки, мы склонны упускать из виду, что многие из их сюжетов были столь же далеки от ее XII века, и мы совершенно недооцениваем как ее утонченность, так и искушенность современной ей аудитории, если представляем себе ее слушателей, с полным доверием и серьезными лицами внимающими ее рассказам. Такого восприятия от них ждали не более, чем ждут от нас при чтении современных триллеров, вестернов и научно-фантастических романов с щепоткой соли в придачу. Иронию Марии труднее сегодня ощутить в силу уже упомянутых исторических причин: ее «Ле» не предназначались для одинокого чтения в тишине, да к тому же в прозе. Нужно также помнить, что «Элидюк» и другие рассказы в книге «Ле» излагаются на анахронистичном фоне, основанном на трех системах реальной жизни. Первая – это феодальная система, придававшая жизненно важное значение словесным обещаниям, скрепленным клятвой между вассалом и его сеньором. Не только сама структура власти зависела от того, насколько человек был способен держать свое слово: от этого зависела вся цивилизованная жизнь общества. Сегодня мы можем обратиться в суд по поводу нарушения контракта; в те времена в подобных случаях обращались к оружию. Второй контекст – христианский, явно определивший конец «Элидюка», но вряд ли что-либо еще. Марию, вполне очевидно, гораздо больше интересует человеческое сердце, чем бессмертная душа. Третья система – куртуазная любовь, где столь же большое значение придавалось соблюдению верности в сексуальных отношениях. Вряд ли эта идея владеет умами в нашем XX веке, но amour courtois была крайне необходимой попыткой привнести большую цивилизованность (побольше женского ума и сообразительности) в жестокое и грубое общество, а цивилизованность основывается на согласованных кодексах и символах взаимного доверия. В век, когда происходят трагедии, подобные desmesure Уотергейта-с моей точки зрения, это трагедия гораздо более культурная, чем политическая, – нам должно быть не так уж трудно это понять.
Мария всегда вызывала у меня в памяти одну из самых известных строк Малларме: «Le vierge, le vivace, le bel aujourd'hui…»
[288]
– ассоциируясь с нею той живой зеленой свежестью, той непосредственностью, какие с самого начала отличали наименее холодно-классическую сторону искусства ее родной страны. Марию нельзя узнать за один день, за одно чтение, но раз узнав, ее уже не забудешь, словно весенний день в Анжу, в королевской семье, к которой она, возможно, принадлежала.
«ДОН ЖУАН» МОЛЬЕРА
(1981)
«Дон Жуан» – самая политическая из пьес Мольера, и мне хотелось бы кратко напомнить здесь кое-что из исторической подоплеки ее написания. Мольера уже обвиняли в нечестивости и безбожии после «Школы жен» в 1663 году. Кульминации эти обвинения достигли после постановки «Тартюфа», разрешившись запретом пьесы в мае 1664-го. Мольер терзался обидой на такую несправедливость до января следующего года. Его труппе к этому времени уже не хватало материала для работы и, разумеется, денег, и они, по всей видимости, обратили внимание своего автора-режиссера на то, каким успехом у парижской публики пользовались тогда две версии истории о Дон Жуане (в свою очередь основанные на итальянских версиях драмы Тирсо де Молина пятидесятилетней давности «Севильский озорник, или Каменный гость»
[289]
). У Мольера, таким образом, оказался двойной повод для того, чтобы взяться за эту тему: желание добиться хоть какой-то выгоды для труппы и снова бросить обществу перчатку, прежде чем это успеет сделать Cabale des Devots – то есть Кабала святош, – на которую он совершенно обоснованно возлагал вину за запрет своего любимого «Тартюфа». Новая пьеса была написана очень быстро, во гневе, и вдобавок с осознанной необходимостью непременно добиться успеха у публики, что объясняет знаменитую «шизофреничность» конечного продукта.
Но «шизофреничность» уже носилась в воздухе. С самого начала века нарастало напряжение между религиозным консерватизмом и свободомыслием. По левую руку располагались либертины
[290]
, верившие в индивидуальность сознания и симпатизировавшие всевозрастающему эмпиризму в науке, по правую – святоши с их несгибаемой верой в непреложность религиозных, королевских и социальных установлений и традиций. Мольер был частым гостем салонов, где встречались свободомыслящие люди, он восхищался эпикурейскими взглядами Гассенди
[291]
, главного выразителя новой философии в тогдашней Франции. Вряд ли можно усомниться в том, что интеллектуально он был близок либертинам.
Однако к середине столетия движение свободной мысли стало испытывать все больше затруднений, как извне, так и изнутри. Очевидной социальной причиной таких затруднений было то, что многие аристократы – к ужасу более искренних вольнодумцев – плавно соскользнули от сомнений в авторитете Церкви к отрицанию всех моральных норм в целом. Самое слово «либертин», когда-то служившее просто обозначением, превратилось в обвинение. Вокруг Мольера существовало множество живых, реальных людей, образы которых он мог бы использовать, создавая своего Дон Жуана. Утверждают, что в основном прообразом его героя послужил принц де Конти, но добавились еще и черты других современных ему распутников – Генриха Лотарингского, де Варда, Бюсси, шевалье де Роклора (вот исток сцены с нищим). К 1653 году в обществе, после Фронды быстро терявшем свою открытость, тюрьма, ссылка, даже сожжение на костре сделали такой стиль жизни весьма опасным, и самые хитроумные псевдолибертины стали отказываться от философских обоснований собственного себялюбия и прятаться под маской лицемерной религиозности. Они осуществляли программу, эксплицитно выраженную еще одним кандидатом в прототипы Дон Жуана – кардиналом де Ретцем: «Грешить хитроумно – это самое страшное преступление перед Богом, но самое мудрое поведение в глазах общества».
