Я мог бы говорить об этом, словно все это (причем у Лоуренса, похоже, это действительно так) некая разновидность внутреннего дара, таланта, нечто вроде музыкального слуха, особого чувства цвета или равновесия. Безусловно, отчасти это так и есть; однако я практически уверен, что это нечто такое, чего можно достигнуть, чему можно научиться и применять на практике, еще увеличивая тем самым свою восприимчивость. В любом случае я уверен, что разнообразные способы существования, которые мы сами для себя выбираем (или же чаще выбирает для нас – а точнее, навязывает нам – общество), глубоко враждебны этому чувству «общей природы» всего сущего. Почти любая социальная культура усматривает в этом угрозу для себя. Наша философия и наша религия, наши удовольствия и развлечения, наши культурные и житейские традиции и привычки… Получается, будто все это по некоему дьявольскому умыслу было предназначено лишь для того, чтобы затемнить, скрыть тот факт, что я, человек, существую – или, еще точнее, что существует мое «я»; и это «я» для человека, мужчины или женщины, всего лишь краткая «передышка» перед вечностью забвения, того самого экзистенциалистского neant. Начать понимать это до такой степени, чтобы полностью принять – то есть осознать, что ты не только живешь, но и должен умереть, – вот поистине сокрушительная истина, и не в последнюю очередь потому, что она делает непостижимым очевидное отсутствие каких бы то ни было знаний об этом или акцептов этого в наших обществах. Ну почему, Господи, почему мы по-прежнему столь невыносимо глупы?!
Острый, пронзительный и часто исполненный гнева ужас вызывает у Лоуренса безумная и слепая человеческая ярость, особенно у наиболее удачливых и лучше образованных, чем другие, людей, и общая неспособность человечества осознать реальный смысл той ситуации, в которой оно очутилось и которая постоянно заставляла общество преследовать писателя в течение почти всей его взрослой жизни. Подобные преследования были значительно обострены войной 1914-1918 годов, но особенно яростными они стали в последние десять лет его жизни. Однако это лишь придавало Лоуренсу сил, служило источником его невероятной, почти сверхъестественной энергии. Люди, недостаточно хорошо знакомые с его творчеством, порой лишь пренебрежительно пожимают плечами, как бы воспринимая его «выкрутасы» как элементарное тщеславие и эгоизм. Однако это совсем не так. Такова была сущность Лоуренса.
В качестве возражения на обвинения нас, атеистов, в «ужасном пессимизме» и в том, что мы отвергаем возможность загробной жизни, можно использовать мысль Лоуренса, повторяющуюся у него неоднократно, о «странных цветах, каких моя жизнь не рождала еще, о новых бутонах моего «я»». Эти «странные цветы» – одна из основных тем его сборника «Последние стихи». На самом деле Лоуренс как бы пытается доказать, что загробная жизнь существует, но только для души, а не для каждого отдельного эго. Господь уничтожает это отвратительное самонадеянное «я» и предает его забвению, а душу направляет, чтобы она заняла место эго, – и рождается совсем новый человек, встречающий утро своей собственной новой жизни. В произведениях Лоуренса нельзя, разумеется, искать, строго говоря, здравый смысл, благоразумие, чистую науку; однако мы можем обратиться к нему в поисках чувств. Чувство – вот что прорывается снова и снова в бесконечных «мантрах» его «Последних стихов». Он так и не может поверить, что однажды тоже умрет, потому что не может этого почувствовать (как мог бы почувствовать, скажем, укол иглой).
Большая часть этого последнего сборника написана Лоуренсом в таком «раскаленном добела» состоянии, что это напряжение отчетливо чувствуется даже в лексике. Идет как бы постоянная борьба между интеллектом и чувством автора, между тем, кто «хочет наружу» (кто, по его собственным словам, не просит ничего, «кроме того, чтобы в этом последнем приюте его оставили бы одного, совсем одного»), и неким вечным эгоцентристом. Можно кое-что понять о загробной жизни в забвении – в «Корабле Смерти», когда этот корабль тонет:
и эго грязное его,
плод серой бездны, идет,
не ведая сомнений,
безликая машина,
центр души-вселенной,
воплощенье зла.
Лоуренс может даже предложить читателю уничтожить его, Лоуренса, эго, и все же столь непостижимо сильна – даже в этом нижнем, самом последнем из миров! – его личность, его собственное, так и оставшееся необъясненным «я», что в его готовность принести собственное «я» в жертву никак нельзя поверить до конца.
но в великом космосе смерти
ветры иного мира целуют нас в цветок нашего мужества
[394]
.
Подобно Лоуренсу в таких вопросах мы тоже в основном значительно больше ценим чувство, а не разум. Мы скитаемся в тумане неясных «религиозных» предрассудков и суждений, воспринятых еще в детстве. Это все равно что всегда смотреть на окружающий тебя мир сквозь закопченное стекло; порой оказывается вообще невозможно его разглядеть. Усилие, которое нужно приложить, чтобы этот мир увидеть, чтобы его (используя современный жаргон) «деконструктивизировать», слишком велико для большинства из нас – я подозреваю, даже не столько из-за нехватки знаний или интеллекта, сколько из-за страха или нежелания лицом к лицу столкнуться с реальной действительностью. Лоуренс это чувствовал. Именно в этом одна из важнейших причин того, что он оставил казавшуюся ему чересчур непрочной словесную пену привычного обществу романа и предпочел «самовыражаться» (поскольку всю свою жизнь верил, что романист выше поэта, философа и святого) с помощью того, что прежние поклонники его реализма называли «художественной прозой, исполненной новой символики». И несмотря на то, что действие повести, для которой сам Лоуренс всегда использовал первое название, «Вылупившийся петушок», происходит на берегу Средиземного моря, техника, в которой эта повесть написана, может показаться столь же бедной, если не бесплодной, сколь бедна и бесплодна пустыня в штатах Нью-Мексико или Аризона. В этой работе Лоуренс последовательно продвигает одну и ту же идею, точно забивая гвозди или, точнее, один большой гвоздь: дом. Он вряд ли пишет для того, чтобы просто доставить кому-то удовольствие; он пишет, чтобы учить посредством символов. Короче говоря, создает некую притчу, иносказание.
Всю свою жизнь, уже с тех дней, когда он общался с группой язычников в Иствуде, когда мечтал об идеальной колонии Рананиме, где звучало эхо поэзии Кольриджа и Саути, он лелеял веру в то, что главная цель романа – учить других. Роман, в его понимании, должен был быть дидактическим, моральным и абсолютно не предназначенным просто для развлечения, просто для забавы. В «Фантазии бессознательного» (изданной в 1922 году, как раз перед тем, как он начал «Пернатого змея») Лоуренс заявляет, что «для подавляющего большинства людей знание должно быть символическим, мифическим, динамичным». И требуется некий «более высокий, ответственный и сознательный класс» – то есть лоуренсы нашего мира, – чтобы представлять это знание и уметь производить такие его формы, которые способны были бы воспринять более низкие классы и благодаря этому могли чему-то научиться. И снова весьма часто Лоуренс рисковал оказаться в лучшем случае несовместимым с собственным обществом, поскольку давно уже слал проклятия в адрес современной цивилизации и системы образования, но, что было хуже всего, ему постоянно грозила нарисованная дегтем на воротах фашистская свастика. Однако стоящий за всем этим призыв совершенно ясен. В «Человеке, который умер» Лоуренс отнюдь не стремился демонстрировать то, что он так часто доказывал: что мог бы писать прекрасные, тонкие и почти реалистические романы. «Пернатый змей» (1926) родился из впечатлений, полученных в Нью-Мексико, и свойственного писателю в тот период ощущения «разлагающегося христианства», а также – благодаря его прежнему эго, которое не сумело до конца смириться с интенсивными, обжигающе-быстрыми переменами, происходившими в душе «нового» Лоуренса, почувствовавшего уже холодные объятия смерти. Я подозреваю, что и я, и большинство других читателей именно поэтому считаем это его произведение неудачным.
