Хотя и не преуспев с королевской серией, он тем не менее привлек к себе внимание нового короля. В конце 1822 года Георг IV заказал Тёрнеру картину, изображающую Трафальгарскую битву, – король собирался поместить ее в одном из апартаментов Сент-Джеймсского дворца. Тёрнер для такого заказа выглядел кандидатом идеальным. Он с готовностью заказ принял и написал королевскому маринисту с просьбой подробно описать суда, участвовавшие в сражении. Почти шестнадцать месяцев Тёрнер трудился над этим полотном и в результате не смог предложить Королевской академии для выставки 1824 года ничего.
Весной того года “Трафальгарская битва” была явлена миру, чтобы встретить категорически неоднозначную оценку Общее мнение склонялось к тому, что правительство результатом работы недовольно, что изображенная сцена неправдоподобна и неточна. На последних стадиях работы Тёрнер, впрочем, получил благую возможность воспользоваться профессиональным советом. Когда он дописывал картину в Сент-Джеймсском дворце, его “ежедневно наставляли морские офицеры, находящиеся при дворе. В течение одиннадцати дней он менял оснастку в соответствии с мнением каждого нового критика, и делал это с величайшим добродушием”. Однако ж “добродушие” оставило его в тот день, когда к нему подошел герцог Кларенс, в будущем король Вильгельм IV Тёрнер был настолько не в духе, что герцог завершил беседу словами: “Я провел в море большую часть моей жизни, сэр, а вы не понимаете, с кем вы говорите, и будь я проклят, если вы понимаете, о чем говорите”. Звучит похоже на апокриф – кто, в самом деле, мог рассказать о такой стычке? – но, так или иначе, королевского одобрения картина не получила. Ее отослали в Гринвич, и она могла стоить Тёрнеру рыцарского звания, которого он, по его мнению, заслуживал.
Удача зато улыбнулась ему на выставке, организованной гравером У.Б. Куком на Сохо-сквер. В экспозиции было представлено пятнадцать работ, подтвердивших репутацию Тёрнера как блестящего акварелиста. Кроме того, в 1824 году он начал работу над серией ландшафтов Англии и Уэльса; в этой серии и, возможно, в более ранних тоже он применил технику акварельного письма “партиями”. Суть ее была в том, что в работе было несколько листов сразу. Иногда он на них писал один и тот же мотив, добавляя и поправляя, пока на каком-то из листов не схватывалось настроение и та атмосфера, которую он считал верной. А в иных случаях, похоже, сначала он использовал в нескольких композициях только одну краску, потом вносил дополнения второй, третьей и так далее. Был и еще прием, свидетелем применения которого стал один из мемуаристов: “Там было четыре рисовальных доски, каждая с ручкой, привинченной с задней стороны. Тёрнер, быстренько набросав свой мотив, хватался за ручку и опускал весь рисунок в ведро с водой, которое стояло рядом. Затем он стремительно наносил акварелью основные тона, вливая краску в краску, пока эта стадия работы не была завершена. Оставив первый лист высыхать, он брался за следующую доску и повторял все сызнова. К тому времени, когда на просушку отставлялась четвертая доска, лист на первой готов был уже к тому, чтобы нанести на рисунок завершающие мазки”.
Любопытная техника, особенно если учесть, что по всей Англии в тот момент распространялась поточная фабричная система. Да и в любом случае нельзя не отдать должное природной хватке и проворству художника.
В тот же период он принялся приводить в порядок свои альбомы с эскизами, группировать их по темам и снабжать примечаниями. Ставил порядковые номера на корешки, составлял перечни содержимого, так что стало возможно найти каждый из тысяч пейзажных набросков, которые он выполнил за прошедшие годы. Так еще раз проявили себя аккуратность и деловитость, с которыми он подходил ко всем аспектам своей жизни и работы, хотя не исключено, впрочем, что за систематизацию всего им сделанного он взялся в предчувствии неизбежного конца. Им руководило желание оставить потомкам свое наследие во всей возможной его полноте.
Четыре таких альбома он заполнил рисунками во время летней поездки 1824 года, когда путешествовал по рекам Мёз и Мозель. Один из них он снабдил схемками тех областей, по которым проезжал, указывая расстояния в милях, названия местных гостиниц и всяческие “достопримечательности”. Поездка продолжалась чуть больше месяца, и за это время он сделал тысячи рисунков. Два из его альбомов изготовлены специально для странствующего художника, они в мягкой обложке, так что их можно свернуть в трубку и сунуть в поместительный карман плаща. Он плыл по воде в лодке или барже на конной тяге, в альбомах есть пометки вроде “лошадям пришлось плыть” или “снова на лошадях через реку”. Посуху он, разумеется, передвигался тоже, хотя был случай, когда дилижанс, в котором он ехал, упал и перевернулся, и его пришлось вытаскивать из придорожной канавы где-то между Гентом и Брюсселем. Этот казус тоже запечатлен на акварельном рисунке. Он зарисовывал все подряд, опытным глазом на ходу схватывая сценки и пейзажи – церкви, мосты, горы, замки, деревни, гостиницы и всяческую старину. Но лишь одно полотно маслом было создано по материалам этой поездки, “Гавань в Дьепе” – публика увидела его на академической выставке в следующем, 1825 году.
Одно из периодических изданий встретило картину похвалой, сочтя, что “Гавань в Дьепе” “принадлежит к тем великолепным произведениям искусства, которые заставляют нас гордиться своей эпохой”. Другие критики оказались не столь восторженны и посчитали, что картина не “отвечает правде жизни”; яркость красок и общая насыщенность светом и тоном никак не соответствовала тому, что англичане знали про Дьеп, – французскому порту Тёрнер придал атмосферу Венеции. Совершенно очевидно, что большинство обозревателей не уяснило еще ни того, в каком направлении развивается Тёрнер, ни того, какие качества он теперь привносит в свое искусство. Критикам больше нравились его акварели, а еще больше – гравюры с них. Это было привычней.
Вероятно, Тёрнер был удовлетворен результатами своей экспедиции по Мёзу и Мозелю, поскольку в конце августа направился сначала в Голландию, а потом в плавание по Рейну. Снова посетил те места, что живописали прославленные голландские мастера. Съездил в Гаагу, Амстердам, Антверпен, Гент и Брюгге. Работал теми же методами, что и в прошлом году, с блокнотом, который всегда под рукой и для беглых зарисовок, и для более детальных рисунков. Плодом этой поездки стало одно из самых знаменитых его полотен, хотя с топографией собственно Голландии оно не связано. Называется оно “Кёльн: Прибытие пакетбота. Вечер” и основано на впечатлении, полученном под самый конец путешествия.
Вскоре после возвращения он получил печальное известие – скончался его друг и покровитель Уолтер Фокс. Фокс принадлежал к “старой школе” коллекционеров. Крупный землевладелец, он умел восхищаться художниками, поддерживал их и дружил со своими подопечными. На смену “старой школе” коллекционеров уже шла “новая”: выбившиеся из низов промышленники, которые быстро меняли ландшафт Англии. Тёрнер никогда больше не ездил в Фэрнли-холл. В письме, написанном через несколько недель после смерти друга, он признается, горюя: “С Фоксом ушло “мое доброе старое время… и мне следует за ним; и впрямь, я чувствую то, о чем вы говорили, – в миллион раз ближе к краю вечности”.
Домашние дела в тот период тоже выбились из накатанной колеи, и, как выразился сам Тёрнер, “папаша, освободясь от выращивания, думает о насыщении…”. Подразумевалось под этим, что художник продал Сэндикомб-лодж, избавив старика от трудов по поддержанию сада; необычная парочка перебралась для постоянного жительства на Куин-Энн-стрит. Но старому Тёрнеру было уже за восемьдесят – приличный возраст для лондонца. Он сдавал на глазах. Сыну даже пришлось отменить несколько своих лекций по перспективе после Нового года, когда отец заболел.
