В большинстве случаев — особенно в первые месяцы после утраты — скорбящих преследует страх забыть покойного. Зачастую потрясение от смерти близкого человека стирает память о другом времени, и на ее место приходит болезненный страх, что эту память уже не вернуть и покойный теперь окажется потерян дважды, убит дважды. Похоже, Джойс Кэрол Оутс такой страх был неведом; при этом она страдает от более редкого, более любопытного и потенциально более разрушительного состояния: от мысли о том, что по сути дела никогда по-настоящему не знала своего мужа. Оутс вышла замуж за Смита в январе 1961 года, и ее изображение первых лет их совместной жизни — того периода, когда люди делятся тайнами, наиболее полно сосредоточиваются друг на друге, очерчивают контуры и правила своего партнерства, — получилось ярким и трогательным. Эти отношения проникнуты скорее духом пятидесятых годов, нежели шестидесятых. Оутс была на восемь лет младше Смита; они стеснялись друг друга даже в браке; по ее признанию, она всегда боялась его огорчить, не говоря уже о том, чтобы ему перечить. Например:
Прошли годы, прежде чем я решилась сказать Рэю, что не люблю кое-какие из тех музыкальных произведений, которые он слушал на нашей стереосистеме, — например, такие агрессивно-бурные вещи, как «Александр Невский» Прокофьева, хоровой финал Девятой симфонии Бетховена с беспощадной темой радости, будто загоняющей гвозди тебе в голову, и большинство сочинений Малера…
К счастью, муж, судя по всему, проявлял «агрессивно-бурное» мужское начало лишь тогда, когда опускал иглу звукоснимателя на винил. Смит производит впечатление спокойного, верного и домашнего человека: он любил готовить, увлеченно занимался садом и тщательно редактировал «Онтарио ревью». Он практически не читал художественных произведений своей жены, но все ее произведения других жанров читал непременно. Ее художественное наследие, как известно, весьма обширно (пятьдесят пять романов плюс сотни рассказов), и все же читатель приходит в недоумение, когда Оутс пишет: «Насколько я знаю, Рэй не читал мой первый роман, „Ошеломительное падение“». Что здесь более удивительно: что муж его не читал, что она в этом не уверена или что это не вызывает у нее ни досады, ни разочарования? Впрочем, взгляды писательницы на отношения полов довольно своеобразны:
Для женщины типичный мужчина непознаваем, неясен.
В нашем браке не принято было делиться чем-либо огорчительным, удручающим, деморализующим, скучным — за исключением тех случаев, когда этого было не избежать.
Женщины склонны утешать мужчин — все женщины, всех мужчин, в любых обстоятельствах, без разбора.
Идеальный брак — это брак между писателем и его/ее редактором.
Жена должна уважать родственников мужа даже в тех случаях, когда муж — такое бывает — не питает к ним особого уважения.
Жена должна уважать инаковость своего мужа — должна ее принимать, ведь она никогда не узнает его полностью.
Это звучит как стеснительность, возведенная в принцип супружеской жизни; она чревата тем, что жена, овдовев, начнет разбирать бумаги покойного мужа и найдет нечто такое, о чем и не подозревала. В случае с Рэем Смитом это нервный срыв, любовная интрижка в санатории, отзыв о нем психиатра: «страдает от недостатка любви», дальнейшие свидетельства трудных, натянутых отношений с отцом. «При том, что я так хорошо знала Рэя, — заключает она, — я не знала его воображения». Учитывая, что муж крайне редко читал ее художественные произведения, он, вероятно, тоже не знал ее воображения. Но он был «первым мужчиной в моей жизни, последним мужчиной, единственным мужчиной».
Автобиографические рассуждения о скорби в определенном смысле не фальсифицируемы, а следовательно, не подлежат пересмотру в соответствии с общепринятыми мерками. Книга грешит повторами? Скорбь тоже. Книга местами непоследовательна? Скорбь тоже. Такие фразы, как «друзья проявляли теплоту, приглашая меня в гости», банальны; но скорбь полна банальностей. Глава, названная «Ярость!», начинается так:
Меня, как раненое животное, до изнеможения переполняет ярость.
Вброс адреналина в сердце — и мое сердце начинает стучать учащенно и яростно, словно кулак в неподатливую поверхность: в запертую дверь, в стену.
Если студент, изучающий писательское мастерство, сдаст такой текст в качестве части рассказа, преподавательница, вероятно, потянется за красным карандашом; но если та же самая преподавательница ведет дневник, где в форме потока сознания рассказывает о своей скорби, вышеприведенный абзац, как ни странно, окажется приемлемым. Ощущения именно таковы, а скорбь — это временами не что иное, как катастрофическое столкновение языковых клише. Несколькими страницами ниже Оутс рассуждает о том, что теперь у нее есть две ипостаси: одна — приватная, именуемая «Джойс Смит» или «миссис Смит», официальная вдова, а другая — публичная, сохраняющая трехчастное именование, которым подписаны ее произведения:
«Оутс» — это остров, оазис, к которому нынешним растревоженным утром я могу направить непослушным веслом свой неустойчивый, утлый челнок; путь этот труден, но не потому, что подо мной глубина, а потому, что море здесь мелкое, заросшее водорослями, а днище моего челнока того и гляди пробьют подводные утесы. И все же — как только я пристала к этому острову, к этому оазису, к этому средоточию покоя в центре хаоса моей жизни — как только я прибыла в университет…
Образ челнока и мореплавания, сколь угодно развернутый, мертв навсегда? Это несущественно. Автор воображает — вероятно, впервые в мировой литературе, — что к оазису можно подойти на веслах? Как вы не понимаете: непоследовательная образность — это достоверное изображение не на шутку отвлеченного и раздробленного ума. Хотите сказать, она это проглядела, вычитывая гранки? Опять же, совершенно несущественно, заметила она это или нет. Вы просили дать ощущение: вот оно, ощущение.
Скорбь смещает границы пространства и времени. Скорбящие открывают для себя новую географию, в которой карты, составленные другими людьми, оказываются весьма приблизительными. Столь же ненадежным оказывается и время. К. С. Льюис в своем сочинении «Наблюдая за скорбью» показывает, как повлияла на него смерть жены:
До сих пор мне вечно не хватало времени. Теперь у меня только и остается, что время. Почти чистое время. Пустая последовательность.
И для скорбящего эта ненадежность времени усугубляет смятение ума; что же являет собой время: состояние или процесс? Проблема эта — отнюдь не теоретического свойства. Она лежит в основе вопроса: всегда ли будет так, как сейчас? Изменится ли положение дел к лучшему? А с какой стати? Но если да, то как я это распознаю? Льюис признается: начав писать свою книгу,
я считал, что смогу описать определенное состояние, начертить карту скорби. Но скорбь, оказывается, — это не состояние, а процесс. Она требует не карты, а истории.
По-видимому, она требует и того и другого одновременно. В порядке уточнения можно сказать, что горе — это состояние, а скорбь — процесс, но для человека, испытывающего и одно и другое, это разграничение не всегда столь отчетливо, и «процессом» оказывается то, что влечет за собой многократное соскальзывание назад, в паралич «состояния». Существуют различные объективные показатели: точка, в которой высыхают слезы, — постоянные, ежедневные слезы; точка, в которой мозг возвращается к квазинормальной деятельности; точка, где происходит избавление от личных вещей; точка, в которую начинают возвращаться воспоминания о покойном. Но общих правил быть не может, как не может быть стандартной шкалы времени. Нельзя полагаться на эти скверные нейроны.
