Этот же барьер очень скоро порождает и конфликт между читательницей и героиней. Механизм, вызывающий этот конфликт, очень прост: согласиться с героиней — значит лишить ее счастливой развязки, а себя удовольствия от чтения, так как выбранная героиней линия поведения не предполагает скорого счастья. При этом для того, чтобы почувствовать неприемлемость позиций героини, не надо быть мудрее ее, достаточно желать ей добра. Между «я» читательницы и «я» героини возникает дистанция, позволяющая оценивать позиции героини, т. е. интерпретировать интерпретации. Так сюжетный механизм обусловливает изменения типа чтения — вчувствование меняется на понимание и «romance» выполняет свое дидактическое назначение — способствует приобретению читательницами навыков понимания того, с чем они сами сталкиваются в своей обыденной жизни.
Романы Айрис Мердок не встраиваются и в этот тип; так, реинтерпретация реакции ее героев читателями, какие бы они ни использовали принципы реинтерпретации, в схеме эмоциональной вовлеченности не могут привести к ожидаемому финалу.
Построение прогноза по романсному типу, естественно, возможно, но оно не оправдается. Предугадать авторский выбор финала чрезвычайно сложно: автор представляет читателю почти детективную ситуацию. Но лишь «почти», так как, в отличие от детектива, романы Мердок не рассчитаны на использование дедукции, наблюдательности и знание законов детективного жанра, которые порой неосознанно начинают помогать читателю отказываться от «очевидных» подозрений в пользу поиска скрытых мотивов у «чистых» персонажей.
Некоторым читателям Айрис Мердок кажется, что им не хватает эрудиции, знаний философских проблем или мифологии для того, чтобы понять закономерности и внутреннюю логику поведения персонажей. Чтение послесловий или ученых статей, как правило, лишь усугубляет эти подозрения, нередко отравляя удовольствие, которое можно получать от чтения.
О первой причине, по которой произведения Айрис Мердок зачисляют в разряд трудной высоколобой литературы, мы уже говорили: это вполне понятное убеждение, что серьезный по своей профессии человек остается таковым во всех своих проявлениях. Эту простоватую склонность к идеализации авторитетов порой чрезмерно эксплуатируют критики, которые, используя свое положение посредников между автором и читателем, не могут отказаться от соблазна продемонстрировать свою ученость.
Вторая причина — это выбор персонажей. В ситуации с Айрис Мердок эта причина косвенно связана с первой. Круг общения писательницы во многом определен ее профессией и местом работы: интеллектуалы, люди творческих профессий. К такому же кругу относятся и ее персонажи. Таков был выбор писательницы, он понятен, но не закономерен, писал ведь Толкиен про эльфов и хоббитов, живя и работая в той же среде, что Айрис Мердок. Полагать, что романы Айрис Мердок интеллектуальны только на том основании, что они про интеллектуалов, по крайней мере неосторожно, мы ведь знаем, что психологический роман — это не тот, который про психологов.
Предупреждение о нецелесообразности использовать романы Айрис Мердок как «энциклопедию культурной жизни Англии» уже звучало. И его стоит помнить при всякой попытке обобщенного описания героев романов писательницы. Так, ее персонажи никогда не смотрят телевизионных программ, в их домах вообще нет телевизоров, практически никогда не ходят в кино, крайне редко читают газеты, не обсуждают социальные или политические проблемы, читают только специальную литературу, а из художественной — поэзию и классику. Огромным пластам современной культуры вход в художественный мир Айрис Мердок закрыт наглухо. Так, вы не найдете в описаниях внешности персонажей сравнений или уподоблений с киногероями или актерами. Вместо этого распространенного в литературе эффективного и экономичного приема Айрис Мердок использует его вариант. В нашем романе Мартин, описывая себя, указывает на сходство с Юмом, философом XVIII века, и актером того же века Гарриком. И тот и другой стоят перед глазами просто как живые, не так ли? Полагать, что английским читателям было легче, чем нам, представить среднее между Юмом и Гарриком, безосновательно. Полагать, что серьезная и многоопытная Айрис Мердок осложнила наше восприятие, не ведая того, не менее наивно. Это у нее такие шутки, точнее, игра.
Именно к области игры относится и большинство мифологических и культурных (в том числе философских и психологических фрейдистских) аллюзий. И чем лучше читатель владеет культурным материалом, тем эффективнее его вводят в заблуждение, пуская по заведомо ложному следу.
В нашем романе мифологические аллюзии многочисленны, но функции их далеко не однозначны. Так, Мартин сравнивает свою жену с Афродитой, богиней красоты, любви и плодородия, согласно общеобразовательным представлениям о греческих мифах. Попытки выйти за пределы галантного штампа «моя богиня» выявят иронию, переходящую в сарказм: Антония красива так называемой «вечной» красотой (благородная красота премьер-министра), она старше своего мужа и всегда, как он сообщает, выглядела старше своих лет. Полагать, что Мартин, у которого была молоденькая любовница, уподоблял жену Афродите иронично, вряд ли стоит, это несообразно психологическому типу персонажа и не поддерживается сюжетом. Уподобление Антонии Афродите по признаку ее любвеобилия справедливо, но горькая ирония «рогоносца» в этом случае вписывается в образ Мартина лишь частично. Страдающую бесплодием Антонию уподоблять богине плодородия без сарказма, согласитесь, невозможно. Мартин о своих слабостях и недостатках сообщает нам весьма подробно, но откровенным и циничным лицемерием он не наделен. Соответственно, сравнение с Афродитой может прочитываться как «общее место». С другой стороны, полагать, что Айрис Мердок оставила в тексте столь ходульный прием по недосмотру, вряд ли справедливо. Афродита, бесспорно, появилась не случайно. Это — элемент игры, причем двойной: автор, во-первых, играет сам с собой, забавляется; и во-вторых, предлагает поиграть читателю, правда, уже в другую игру. Забава Мердок в данном случае не рассчитана на широкую аудиторию, это интимная игра, как у А. А. Ахматовой: «Ах, кабы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда». Все перечисленные характеристики Антонии (старше мужа, старше своих лет, влюбчива и бездетна) делегированы от автора. Только в отличие от Антонии Айрис Мердок не была наделена ни малейшими признаками киноэталонной красоты, о чем бесспорно знала, и воспринимала восторги мужа о собственной привлекательности «с пониманием». Супруг писательницы, Джон Бейли, в своих мемуарах, вышедших в год ее смерти, рассказывает с теплотой и мягкой иронией о безуспешных попытках жены, которую природа наделила лишь внутренней красотой, использовать традиционные средства помощи женскому обаянию.
Следы авторской самоиронии, игры с самой собой, можно найти почти во всех ее романах. Обычно самоирония играет лишь факультативную роль в произведении писательницы, исключением является, пожалуй, только «Черный принц», где из самоиронии вырастает значительная часть сюжета, а рассказчик, Бредли Пирсон, наделен по-климактерически фрустрированным восприятием женщин.
В теме Афродиты параллельно с самоироничной игрой разворачивается игра с читателем. Мартин, продолжая тему Афродиты, сравнивает Палмера, своего соперника, с Аресом, любовником Афродиты. Палмер тут же пытается снять это сравнение как неудачное, заявив Мартину, что тот не может претендовать на роль Гефеста. Игра началась, и если любопытному читателю недостаточно, что компания: Афродита, Гефест и Apec — лишь одно из хрестоматийных обозначений любовного треугольника, то он вспомнит (или выяснит в справочнике), что Apec — бог войны, причем только несправедливой и кровожадной, так как есть еще Афина Паллада; он самый ненавистный и аморальный из богов. Отягощенному такими знаниями читателю придется ожидать от Палмера всяческих гадостей, а Мартина подозревать в неискренности по отношению к читателю. Ведь Мартин сравнил соперника с Аресом, значит, подозревает его вероломную сущность и кривит душой, рассказывая нам о своих нежных к нему чувствах. Тогда и поспешность, с которой Палмер отказывается от «чести» быть Аресом, становится понятной. Дальнейшие самостоятельные изыскания читателей в области греческой мифологии также найдут подтверждение, позволив читателю некоторое время наслаждаться своей «прозорливостью». Хромоногий и самый некрасивый из богов, Гефест (тема красоты и уродства опять начинает пульсировать), приковал любовников к супружескому ложу, опутав их невидимыми нитями, выставив на обозрение смеющимся богам. Появившаяся вовремя единоутробная сестра Палмера, подобно Посейдону, пытается убедить Мартина-Гефеста в необходимости освободить любовников, которые, как в мифе, находятся вместе лишь благодаря стараниям Мартина. Но очень скоро вся эта мифологическая конструкция разрушится, продемонстрировав свою искусственность. Читателю придется вернуться к исходной ситуации: Мартин склонен к высокому стилю, а Палмер уличает его в неточности и неуместности использованных сравнений. Все остальное от лукавой Мердок, которая позволяет читателю временно насладиться собственной ученостью. Те же правила игры сработают и в случае с мифом о Медузе Горгоне. Если читатель не поверит, что Мартин в очередной раз использовал высокий стиль как обозначение своего неприязненного впечатления от Гонории Кляйн, з решит, что это сигнал к самостоятельному развитию сюжета, то он опять попадет в зону игры, где автор будет некоторое время иронично подыгрывать, включая в сферу игры отдельные указания и атрибуты (название романа, меч, отрезанные волосы и т. д.), которые при произвольной перекомпоновке будут поддерживать мифологическую линию.
