— Я уберу синий цвет в верхнем углу картины.
— Он мог бы подразумевать небо.
— Именно. В этом месте должна быть пустота. Или — умозрительная спираль.
— Слишком банально.
— Лучше заклей угол обрывком газеты.
Только музыка, пожалуй, пробилась еще дальше в область невыразимого, ибо в ней теперь могли комбинироваться все возможные звуки, а Джон Кейдж
[149]
даже придумал свою эпохальную пьесу «4 минуты 33 секунды», состоящую из абсолютной тишины.
Центральным понятием в современных дебатах об изобразительном искусстве стало, по моим наблюдениям, словечко «важно»: потому что никто уже не мог сказать, правильно это или неправильно, революционно или страшно, если художник хочет избежать использования синего цвета в верхнем углу картины.
— Эту пустоту в углу я считаю важным моментом…
— Жир важен, ведь раньше скульпторы использовали только статичные материалы…
— Важно сократить количество используемых красок. Иначе вы так и будете вместо самой правды изображать лишь ее кулисы.
— Что же, писать монохромно?
Смеяться тут не над чем. Можно спокойно положиться на то, что художники — с какими бы материалами они ни работали, как бы ни выглядели их произведения — имеют в виду свое время и, как правило, видят его гораздо отчетливее, чем другие люди. Сами они могут и не понимать увиденного, но они создают некий привесок к реальности — ее рентгеновский снимок. Изображение, то есть приближение к реальности, всегда этой реальности адекватно, даже если иногда кажется, что оно не несет в себе никакого смысла.
— Очень важно, что Бойсовская инсталляция «Покажи свою рану» отныне будет размещена в Ленбаххаусе.
[150]
Две больничные каталки слева, пустые таблички на стене, пробирка — пространство, напоминающее о смерти…
Пока происходил обмен мнениями, иногда принимавший форму длительного молчания, кто-нибудь подзывал кельнера и заказывал к тальятелле пармезан. Кельнер, голландец, был посланцем из обыкновенного мира. Он при случае нас обжуливал, но, если его фокусы обнаруживались, тут же начинал раболепствовать.
Мы жаловались хозяину.
— А вы бы сами попробовали поддерживать порядок в ночном кафе…
Привлекательными (в общепринятом смысле) художники, как правило, не были. На их лицах словно лежал слой пыли. Долгие размышления в мастерской, возня с тюбиками акриловой краски, поиски подходящего камня — все это даром не проходит. И все же эти люди казались ночным дозором, непрерывно несущим свою службу. Внешний шик не играл для них никакой роли, они привыкли довольствоваться малым. Подолгу прислушивались, потом делали свои выводы. Каждый из них, если выражаться высоким слогом, будучи человеком, постоянно искал возможность проявить себя как человек.
Я сидел рядом с Фолькером, чья темно-зеленая кожаная куртка обычно лежала на соседнем, пустующем стуле. Он хорошо ориентировался в разговорах здешних завсегдатаев, мог сослаться и на давние работы своего собеседника: «Года три назад, Курт, ты уже присматривался к синему цвету. Помнишь ту серию с плащами Богоматери? Там синий означал защиту, покров, тьму, но вместе с тем — изоляцию».
Наряду с вопросом, откуда наши друзья черпают ночную энергию, постепенно потонул в безответности и другой вопрос: из каких средств они оплачивают счета. Благодаря особой интенсивности жизни (так мне казалось), благодаря жесткой самодисциплине всё как-то функционировало и каждый худо-бедно сводил концы с концами. Я видел: существует некое братство по ту сторону царства бюрократии и налоговых деклараций. Дело художников — предлагать обществу превращения и новые мысли. Художники еще не опустились так низко, чтобы вести растительное существование, а потом подыхать, не рассчитывая на вмешательство волшебства.
Я был намного младше большинства присутствующих и иногда задавал неуместный вопрос:
— Эта стела из благородной стали… Какое послание она несет?
Вопрос кого-то возмущал, кого-то веселил. О «послании», то есть «инструкции для домохозяек» по использованию того или иного произведения искусства, здесь давно не спрашивали.
— Разве стела сама по себе не достаточно выразительна, чтобы быть посланием? — настаивал я.
— Форма. Все дело в форме, в определенной оптике, — одернули меня.
Но в те годы я, сталкиваясь с абстрактными произведениями искусства, испытывал такое же чувство неприятия, какое внушали мне «пропащие» персонажи Беккета: я не хотел, чтобы мне с самого начала навязывали позицию, которая, по моему мнению, выражает беспомощную растерянность перед жизнью. Оставленный белым холст, онемение музыки тоже казались мне позициями, высказываниями художника, а отнюдь не жизненной правдой, и уж тем более — не окрыляющей поэтической утопией.
Недовольство, часто оправданное, искусством, которое (мне трудно подобрать нужные слова) отказывается предлагать человеку что-то утешительное или, если воспользоваться старинным выражением, «возвышающее душу», испытывал, разумеется, не я один. То было время, когда в живописи «новых диких»
[151]
вдруг появились отчетливо различимые лица, хватающие руки, иногда даже — у художника Саломе
[152]
— танцующие человеческие фигуры. Спустя годы после того, как Джон Кейдж создал свою композицию беззвучия, Филип Гласс и Майкл Найман
[153]
снова отважились работать с ритмами (пусть архаичными) и с красками оркестра.
