Еще одним своим достижением Дёблин считал изображение женщин в этом романе, ибо в более ранних его работах женщины обычно оставались на вторых ролях. Еще в 1917 году, в «Заметках о романе» (SAPL 127), Дёблин сформулировал для эпического повествования принцип «mulier taceat»
[161]
— чтобы покончить с традиционным любовным романом и избежать якобы грозящей эпику опасности чрезмерного увлечения идиллическим или приватным. Но теперь он вплотную приблизился к женской теме, к «роскошному феномену Женщина». В воинственно-шовинистическом духе Дёблин перечисляет условия, по его мнению, позволяющие «притянуть» женщину к эпическому повествованию: «Им нужно выбить их ядовитые зубы: для начала расколошматить все, что в них есть сладенького, тщеславного, мелочно-склочного, пикантного. Тогда останется настоящая женщина <…> простое элементарное животное, еще одна порода человека — человек-женщина» (ЗГМГ 49). Проблематика отношений между полами действительно занимает в романе большое место. В дёблиновском сценарии будущего традиционное разделение «мужских» и «женских» ролей быстро оказалось, так сказать, выброшенным за борт, «…браки и неравноправные союзы между мужчиной и женщиной разрушались»; женщины нового типа, женщины-амазонки, «стали авангардом борьбы за <…> технику» (81–82). В эпоху, когда господствовал «идеал строгого единообразия», началась ожесточенная борьба за «господство женщин» — после того как женщины «нового типа» объединились в воинственные «женские союзы», чтобы добиться сексуальной автономии и впредь самим определять «политику рождаемости» (117–119)
[162]
. Однако в этой фиктивной хронике с ее подъемами и спадами, движениями и противо-движениями женщинам тоже порой приходится терпеть тяжелые удары судьбы и подвергаться страшным унижениям, особенно — в периоды преобладания регрессивных тенденций, во времена грубой патриархальной власти. Так, например, происходит в правление Мардука: варварские орды, которые еще не забыли «об относительно недавнем периоде женского господства», «жаждут крови» и расправляются с захваченными в плен женщинами «особенно цинично» (280).
В романе не просто описываются социально-политические конфликты — в их специфическом преломлении, связанном со взаимоотношениями полов, — не просто представлен широкий спектр женских персонажей, нарушающих все общественные и литературные условности, но, сверх того, показано «многообразие человеческих типов, которые создает природа». Показаны, в том числе, и «переменчивые типы» (ЗГМГ 50), не имеющие однозначной половой принадлежности: например, «дикое существо» Тика Он, гермафродит (615), или «человекосамки» из рода гигантов, которые занимаются в подземных лабораториях жуткими экспериментами по трансформации собственных тел (572–573). Среди поразительных женских образов романа — и Мелиз, «свирепая королева Бордо» (597), воплощающая вырожденческий тип правителя (91-103, 122); и величественно-холодная Марион Дивуаз, которую любовь-ненависть к Мардуку загоняет в смерть; и нежная мужественная Элина; и эротичная, как сама природа, «Лунная богиня» Венаска (610). Многочисленные любовные истории, вплетенные в текст, столь увлекательны потому, что разворачиваются «по ту сторону нормы и извращения» (ЗГМГ 50). Это относится и к запутанному «любовному треугольнику», связывающему Мардука, Ионатана и Элину, и к отношениям, осложненным разницей в культурных традициях: между английской сенаторшей Уайт Бейкер и индианкой Ратшенилой; или — между английским инженером Холихедом и бедуинской супружеской парой, Бу Джелудом и Джедайдой. Настоящий хэппи-энд встречается только в сказках, а в этом романе — только в африканской «сказке о льве и дикой собаке» (363–377): один из персонажей сказки, юноша-пастух Лионго, наделенный поэтическим даром, в конце концов приведет «в свою хижину, на свое поле» дочь вождя, «стройную красавицу» Мутиямбу.
Переработки романа: «Гиганты». Приключенческая книга и экспозиция к фильму
Предположительно во второй половине 1931 года Дёблин начал перерабатывать роман «Горы моря и гиганты» таким образом, чтобы получилась легче читаемая, доступная для широкой публики книга; он упростил сложную повествовательную структуру — что, впрочем, сделало новое произведение плоским. Создавая вторую версию романа, Дёблин руководствовался своими тезисами о необходимости «снижения общего уровня литературы» и слома буржуазной «монополии на образование» (SAPL 270). Эти спорные призывы, вызвавшие резкую критику со стороны некоторых коллег (например, Готфрида Бенна), содержатся в академической речи «От старого к новому натурализму», которую Дёблин произнес 14 декабря 1929 года, в память о высоко ценимом им поэте Арно Хольце, умершем в конце октября. О том, сколь важными стали для Дёблина сформулированные в этой речи задачи к концу двадцатых годов, свидетельствуют не только радиопьеса «История Франца Биберкопфа», «народная пьеса» «Супружество» (обе написаны в 1930-м) и фильм «Берлин-Александерплац» (1931), но и, прежде всего, «приключенческая книга» с примечательным — сокращенным — названием: «Гиганты». Новая версия, укороченная примерно на треть, вышла в обложке, оформленной Георгом Зальтером
[163]
, в марте 1932 года, в издательстве С. Фишера. В Послесловии Дёблин признается, что теперь он «уже не тот человек, который в 1921–1923 годах написал первую книгу <„Горы моря и гиганты“>»; что изменилась его «принципиальная позиция по отношению к природе и технике»: «За новой книгой стоит человек, который осознал свою человеческую задачу, постиг некий смысл и даже видит его в самой „природе“; который понимает роль воли, силы, познания и учитывает возможность вмешательства в природу» (G 376; SLW 213).
Дёблин почти полностью переписал первую часть, чтобы отчетливей показать социальные и политические следствия технического прогресса и сделать более правдоподобным начало Уральской войны; однако переделки, произведенные, очевидно, не вполне последовательно и тщательно, привели к некоторым несообразностям. Жесткое вмешательство — особенно в те фрагменты текста, где изображаются индивидуальные человеческие судьбы — привело к тому, что «в новой версии общая идея, можно сказать, поменялась на противоположную»
[164]
. Если «Горы моря и гиганты» заканчиваются утопией открытого, мирного общества поселенцев
[165]
, то в «Гигантах» «правда поселенцев» (G 369) ставится под сомнение. Способ решения конфликта между природой и техникой, представленный в конце нового романа, не убеждает, поскольку предлагаемый синтез остается чисто абстрактной идеей: «Не было принято ни решение в пользу машин, ни решение в пользу поселенцев. Прозвучало третье слово: Закон!» Закон этот содержит в концентрированном виде «новое совершенное знание о людях», которое сводится к следующему: «Мир, не желающий ничего знать о боли и человеческом унижении, не может быть живым». Книга заканчивается патетическим призывом к некоему прорыву, но также — как было уже в «Горах морях и гигантах» — к культивированию коллективной памяти, которое проявляется в сооружении «каменных пирамид»
[166]
, памятников гигантам: «…мы находимся в пути. Забрезжил новый день; не забывайте, где вы были вчера. Не забывайте, какой берег вас манит, будь то в городах, в горах или на полях, — великий Закон» (G 370–373).
