Я видел десятки картин, нарисованных им в течение двух лет, проведенных в Японии. Они отражали медленное и требующее многих трудов проникновение восточных уроков в двойной мир индустриального дизайнера и художника-любителя. Присутствие Востока сначала проявляется в форме фольклорных, то есть туристических, мотивов, потом — в наивности и тщательности, а в итоге теряет всякую живописность, чтобы стать визионерством, проникающим в суть людей и вещей.
Одна из картин изображает — в стиле гиперреализма, с присущими ему точностью и броскостью, — стройку, где суетятся маленькие человечки в голубых комбинезонах и желтых касках. Бетонщики нацеливают в небо огромный зев своего вращающегося котла, пучки трубок связаны с серебряными цистернами, факелы говорят на своем огненном языке, на горизонте видны подъемные краны, буровые вышки, доменные печи. Что же воздвигают с такой лихорадочной производственной активностью? Всего лишь Фудзияму. Инженер держит в руках проект знаменитого вулкана, с его снеговым нагрудником. Чернорабочие приносят доски, становящиеся частью будущей конструкции, вот уже за строительными лесами вырастает ее незавершенный силуэт.
Другое полотно приоткрывает обратную сторону союза традиции с индустриальной эрой. Мы в огромном современном городе, ощетинившемся небоскребами, опоясанном автобанами и насыпями для поездов на воздушной подушке. Даже неба там мало — оно отдано вертолетам и небольшим самолетам. Но жители этого города как будто сбежали с эстампов Хокусаи. Видишь стариков с черепами, имеющими форму сахарной головы, и с длинной бородой, длинной и извилистой, как змея, малышей, упавших кверху задом, с пучками волос на голове, упряжку быков, ведомых обезьяной, тигра, спящего на крыше грузовика, бонзу, держащего персик, который пытается отнять какой-то ребенок.
Эта простая и чистая амальгама старой Японии и молодого Запада становится еще значительней в серии маленьких пейзажей, являющихся восхитительными поэтическими загадками. На них изображены холмы, леса, берега, лишенные всяких признаков человеческого присутствия. Никаких строений. В принципе ничто не мешает считать, что это не Япония, а, скажем, Швабия, Сассекс или Лимузен, такие же деревья, земля, цвет воды. И все-таки ни на одну секунду не сомневаешься, что это — Япония, узнаешь ее с первого взгляда. Почему? По какому критерию? Невозможно сказать, и все же полная непоколебимая уверенность: это — Япония.
— Урс очень продвинулся, работая над этой серией, — комментирует Кумико.
Верно! Ему удалось схватить в каждой вещи суть, шифр, ее прямую связь с космосом, более простую и глубокую, чем все возможные атрибуты, оттенки, качества и прочие аксессуары, мешающие увидеть эту связь и на которые мы обычно полагаемся. В этих полотнах японский пейзаж являл не цветущие вишни или гору Фудзи, пагоду или горбатый мостик. Выше этих преходящих, взаимозаменяемых, подражательных символов становилась ощутимой, еще не проявленная, но, тем не менее, явная, необъяснимая космическая формула Японии, возникающая из головокружительных, но не бесконечных чисел. В каждой картине смутно узнавалось тайное присутствие этой формулы. Оно волновало, и все-таки было непонятно. Оно обещало, но не сдерживало обещаний. Слово само просится на бумагу: дух места. Но образ, который при этом слове возникает так же неясен, как солнце, чуть пробивающееся сквозь туман.
Но в портретах это метафизическое проникновение делало просто чудеса. Портреты детей, стариков, молодых женщин, и в особенности портреты Кумико. Конечно, это были изображения молодой девушки, и я узнавал на холстах ее свежее двадцатилетнее лицо. Но если вглядеться пристальней, оно плавало во вневременном свете, без возраста, вечное, быть может, но в то же время живое. Да, это двадцатилетнее лицо не имело возраста или, скорее, оно принадлежало всем возрастам, в нем читалась и неисчерпаемая доброта бабушки, которая много видела в своей долгой жизни, все пережила и все простила, но в нем было и покоряющее очарование ребенка, открывающего мир, или угловатость подростка. Как Урс Краус мог собрать воедино все эти противоречащие друг другу состояния? Разве только проникнув к самому источнику жизни души, в котором все возможное развитие содержится еще в своей виртуальности — и от зрителя зависит, какой увидеть эту душу, выбрать, какая из возможностей ему ближе.
Шонин
Торговцы с рынка Хамамацу увидели однажды утром, что их начальника Фэй-Чан-фана, надзирающего за рынком с небольшой вышки, нет на привычном месте. Он исчез, никто не знал, что же с ним случилось. Этому не придавали особого значения, пока через восемь дней не произошло еще одно исчезновение, на этот раз простого торговца, старика, обычно неподвижно сидящего под своими бутылочными тыквами всех размеров, развешанными в глубине его палатки. Пора тебе узнать, что бутылочная тыква, калебаса, — это наш рог изобилия, более того, в маленьких калебасах часто хранят лекарства или для медикаментов делают особые бутылочки в форме калебас, потому что она — символ выздоровления. Понадобилась особая прозорливость, чтобы разгадать тайну двух исчезновений. Вот что произошло.
С высоты своего наблюдательного пункта, Фэй-Чан-фан увидел, как простой торговец вечером после закрытия рынка стал вдруг маленьким-маленьким, совсем крошечным и вошел в самую маленькую калебасу. Он очень удивился и на следующий день пришел к нему, принеся с собой мясо и вино, трижды его приветствовал. Поняв, что хитрить не имеет смысла, он признался в том, с каким удивлением он наблюдал за этой странной метаморфозой, позволяющей ему каждый вечер исчезать в самой маленькой калебасе.
— Ты хорошо сделал, что пришел сегодня вечером, — отвечал старик. Так как завтра меня уже здесь не будет. Я — дух. Я совершил ошибку, по мнению моих сотоварищей, и был приговорен к тому, чтобы целый сезон днем оставаться в теле простого рыночного торговца. Уже этой ночью я смогу отдохнуть в более достойном месте. Этот день — последний день моего изгнания. Хочешь пойти со мной?
Фэй-Чан-фан согласился. Дух тотчас же прикоснулся к его плечу, и он почувствовал, что стал маленьким, как мошка, старик и сам стал таким же крошечным. После этого они вошли в калебасу.
А внутри их ждал цветущий яшмовый сад. Серебряные журавли бродили по ляпис-лазурному пруду, окруженному коралловыми деревьями. В небе вместо луны висела жемчужина, алмаз замещал солнце, золотая пыль — звезды. В глубине сада был перламутровый грот. Там висели молочные сталактиты, с которых капала жидкая квинтэссенция. Дух предложил Фэй-Чан-фану пососать эти сосцы грота потому что, сказал он, с точки зрения древнего сада ты не более как дитя, а это молоко подарит тебе долгую жизнь.
Но самое ценное поучение, которое он ему дал, заключалось в таком предписании: обладание миром начинается с концентрации субъекта, а кончается концентрацией объекта.
Вот почему сад дзен логически восходит к саду в миниатюре.
Поль
Урс оставил одиннадцать портретов Жана. Отец Кумико, испуганный моим визитом и моим розыскным пылом, спрятал за ширмой эту, открывающую столько тайн, коллекцию. Кумико разложила их в магазине полукругом вокруг меня. Я начал понимать, что произошло. Я спросил у Кумико: «Где Урс?» Она мне ответила с маленьким сдержанным смешком, которым японцы дают понять, что извиняют бестактность.
