Скучно писать о «творческих поисках выдающегося мастера австрийской литературы» и классифицировать писателей, как растения или минералы. Необходимо ли это? Александр Блок в одном шуточном стихотворении почел это за необходимость:
…В конце ж шестого тома Гейне, там, Где Englische кончаются Fragmente, Необходимо поместить статью О Гейне в Англии: его влиянье На эту нацию и след, который Оставил он в ее литературе.
В отличие от Гейне Майринк не оставил никаких следов ни в английской, ни в австрийской литературе. Столь знаменитый при жизни, он в отличие от своих друзей – Франца Кафки и Ярослава Гашека – остался после смерти в сравнительном забвении. Подобно Эдгару По и Лавкрафту, он обязан современной своей репутацией французским энтузиастам, которые не только хорошо издали его полное собрание сочинений, но и сообщили о нем кое-какие сведения. Скупые, впрочем. Это, во-первых, объясняется очень похвальной сдержанностью по отношению к жизни любого автора вообще, а во-вторых, отсутствием сколько-нибудь полной информации о родоначальнике черной фантастики. Посему мы считаем возможным ограничиться следующей цитатой из послесловия к роману «Ангел западного окна»:
«Густав Майринк (1868 – 1932) начал свою литературную деятельность сравнительно поздно: с 1903 года стали появляться его рассказы, собранные в 1913 году в сборник «Волшебный рог немецкого филистера». Первый роман, «Голем», прославил его имя. 1916 год – «Зеленый лик», 1917-й – «Вальпургиева ночь». И так получилось, что во время первой мировой войны, которая отнюдь не благоприятствовала популярности художественной литературы, тираж «Голема» достиг ста тысяч экземпляров, а «Зеленого лика» – сорока тысяч. В 1921 году был написан четвертый роман – «Белый доминиканец», и в 1927-м вышел последний – «Ангел западного окна». При этом Густав Майринк издавал и переводил классиков оккультной и фантастической литературы».
Надо отдать должное Марианне Вюнш – автору этого послесловия, – она довольно успешно постаралась ввести Густава Майринка в немецкоязычный художественный контекст. Высоколобые критики оставляли и оставляют Майринка во втором либо в третьем эшелоне австрийской прозы, отмечая, правда, его своеобразный юмор и хлесткую сатиричность. Литературоведческий подход мало что нам даст, вернее сказать, совсем ничего. Можно при сильном желании различить некоторое влияние Гофмана, Ахима фон Арнима, Теодора Фонтане, поверхностное стилистическое сходство с прозой Франца Верфеля или Альфреда Кубина, известное сближение инфернально-юмористических констант Майринка, Моргенштерна, Ведекинда. И тем не менее Майринк настолько чужд философско-литературным тенденциям этого столетия, определенным Фрейдом, Гуссерлем, Карнапом, настолько чужд экзистенциальному абсурду и глубинной психологии, что его вполне можно изолировать от главных художественных направлений новой эпохи и поместить в более или менее отдаленную провинцию европейской беллетристики. Он, разумеется, остроумен, он хороший изобретатель сюжетных хитросплетений. Но таких остроумцев и выдумщиков в наше время, слава богу, достаточно. Итак, общее мнение критики приблизительно таково: Густав Майринк, ненавистник филистеров, офицеров и всякого мелкобуржуазного отребья, подавленный тревожной атмосферой предвоенного десятилетия и катастрофой мировой войны, не нашел ничего лучшего, как начитаться оккультной литературы и посвятить себя сочинительству оккультно-юмористических новелл и туманных, зловещих романов. Ирония судьбы заключается в том, что его писания моментально пришлись по вкусу презираемым филистерам, которым, конечно, очень понравилось, что им плюют в физиономию и призывают к путешествию в фантастические миры. Таково было расхожее мнение о Густаве Майринке, пока этим писателем всерьез не занялись современные популяризаторы магии и алхимии – Луи Повель и Жак Садуль, а также представители эзотерической метафизики – Рэ-мон Абеллио и Джулиус Эвола.
Что можно сказать по этому поводу? Густав Майринк – автор очень открытой прозы, доступной любому читателю. Так писали Парацельс и Франсуа Рабле, так писал бы Тиль Уленшпигель, если бы знал грамоту и нашел бы время для подобного занятия. Сияющая мрачным блеском, испещренная шутливыми огоньками поверхность романа или рассказа должна быть, так сказать, общепривлекательной. Глубина, которая страшит, не является подлинной глубиной, ибо facilis descensus Aver-ny – легок и приятен спуск в инфернальные пропасти. Поэтому совсем не обязательно чувствовать иронию в названии «Волшебный рог немецкого филистера». Все мы без исключения обыватели, глупцы и филистеры, и почитать себя за человека умного или целенаправленного – значит нацепить маску Панталоне, которого дурачат и обманывают все кому не лень. К сожалению, о беспредельной глупости человеческой написано очень мало. Роберт Музиль – соотечественник Майринка – в своей «Речи о глупости» отметил, кроме известной книги Эразма, только одну немецкую диссертацию XIX века. Но ведь «похвального слова уму» вроде бы никто не сказал. Пошлость, трюизм, ханжество, лицемерие, бахвальство – если бы всего этого не существовало, то иссяк бы вечный источник животворного смеха. Когда бравый солдат Швейк назвался идиотом, он попросту объявил себя посвященным, поскольку одна из лучших книг о посвящении есть «Liber de idiota» («Книга простеца») Николая Кузанского. Кстати говоря, Густава Майринка и Ярослава Гашека связывает не только склонность «особым образом унижать офицерство» («Швейк»), но и следующая важная тенденция: каждый из них остроумно, разнообразно, увлекательно повествует либо о пути к посвящению, либо о вхождении в ситуацию «инициатической смерти», либо о жизни «истинного человека». В своей уникальной книге Ярослав Гашек, в сущности, комментирует средневековую традицию вагантов, очень близкую к традиции некоторых суфийских орденов и некоторых дзэн-буддистских общин. Хитрый Ярослав Гашек «выдает» себя два раза: первый – когда описывает увлечение повара-оккультиста Юрайды сутрами Праджна Парамита («Мудрость совершенства»), и второй – когда более чем серьезно рассуждает о пути посвящения, который он очень точно называет «анабазисом» – активным и парадоксальным «отступлением»: «Идти без устали вперед, пробираться незнакомыми краями, быть постоянно окруженным врагами, которые только ждут первого удобного случая, чтобы свернуть тебе шею, и идти вперед, не зная страха, – вот что называется анабазисом». Густав Майринк и Ярослав Гашек беспощадны к врачам и офицерам, желающим в прямом и переносном смысле превратить мир в казарму и лазарет, потому что они принципиально ненавидят идею души как «бога живого человека», поскольку люди для них – только материал для артиллерийских и хирургических экспериментов. «Будейовицкий анабазис Швейка» есть, по сути дела, longissima via – долгий извилистый путь посвященного. Но если Швейк – un homme veritable – «человек истинный», который являет собой «фул-джо-кер» – двадцать второй аркан герметической колоды карт таро, то герой «Вальпургиевой ночи» Тадеуш Флугбайль – живая иллюстрация шестого аркана. Он – «влюбленный», он – жертва двух женщин, молодой и старой Богемской Лизы, и судьба бросает его под колеса «повозки» – седьмого аркана таро.
Тадеуш Флугбайль – претендент. Женщина – первое тяжкое испытание на пути к посвящению. Женщина – беспощадная и всесильная креатура, мужчина… ребенок, игрушка, орудие в ее руках, хотя признать эту простую истину не под силу человеку рациональному. Представление о женщине как о любящей подруге и заботливой матери – стойкий предрассудок патриархальных времен. Разглядеть в застенчивой молодой девушке мрачную старуху, которая сухими, расчетливыми пальцами перебирает медяки будущего «счастья», разглядеть в сгорбленной старой карге ослепительные прелести вакханки – для этого надо… иметь глаза. Господин лейб-медик видит кое-что, но у него такие же глаза, как у пингвина крылья. Он видит, но ему страшно: «Прошлое и настоящее сплелись в нем в какую-то кошмарную явь, бежать от которой он был бессилен; кто его знает, то ли сам он все еще молод и та, что сейчас танцует перед ним, внезапно превратилась из только что прекрасной девушки в страшный труп с беззубым ртом и воспаленными морщинистыми веками, то ли ее и его собственная юность никогда не существовала и лишь пригрезилась ему». Здесь начинается предчувствие красоты и возможность гармонии – соединения мнимых противоположностей: «Он совершенно отчетливо вспомнил беспокойно проведенную ночь: как всего лишь несколько часов назад во сне, пьяный от любви, сжимал в объятиях цветущее тело юной женщины, то самое, что сейчас лежит перед ним худое, в лохмотьях, сотрясаемое судорогами рыданий».
