«…Я был довольно болезненным мальчиком, а мое слабое зрение лишало меня возможности участвовать в большинстве детских игр. Я плохо ладил со своими сверстниками и испытал все трудности, выпадающие на долю каждого, живущего в буржуазном обществе и не имеющего за собой ряда именитых предков», – Камеры-обскуры (7) и (8).
«…Я читал Байрона, Шелли и Библию и решил, что являюсь как бы современным Каином, что все против меня и я – против всех. Я не упоминал бы об этом ребяческом романтизме, которого я, в конце концов, вовсе не стыжусь, если бы он, как мне кажется, не повлиял весьма существенно на все мое последующее развитие. Я даже дошел до того, что стал считать родимое пятно, имеющееся у меня на лбу под волосами, за особый знак, которым, как говорится в Ветхом завете, отмечены сыны Каина», – Камера-обскура (14).
«…Хотя я и читал Библию с большим воодушевлением, но, насколько помню, никогда религиозным не был. Мои родители решительно не хотели меня крестить и тем более приписать к какому-либо вероисповеданию. В этом крылась вторая причина, создавшая преграду между мной и остальными детьми, ибо арелигиозность считалась в то время весьма малопочтенным качеством», – Камеры-обскуры (11) и (17).
«…Годы шли, и я достиг школьного возраста. Я поехал в Гарвард и здесь, то есть в близлежащем Бостоне, впервые испытал те радости, которые дают музыка и живопись, а также узнал, что такое труд, капитал, стачка, как выглядит грязная улица, заселенная иностранными рабочими, и мир мне открылся таким, каким я его теперь знаю», – Камера-обскура (20).
«…В Гарварде я начал писать всякий экзотический и эстетский вздор, бывший в моде перед войной; мои писания служили для меня как бы предохранительным клапаном, и мое решение стать моряком откладывалось с года на год. Время от времени меня охватывало отвращение к тому, что я трачу силы на возню с грудой уже мертвых идей, но всякий раз увлечение театром или еще чем-нибудь заглушало эти ощущения. Главная задача американских колледжей состоит в том, чтобы воспитать в студентах рабскую преданность существующему строю и способность вести себя, как подобает представителям правящих классов; американский юноша, став и оставаясь добросовестным клерком или честным коммерсантом, должен вместе с тем уметь держать в страхе целый ряд людей, рожденных для того, чтобы его обслуживать, как-то: прислугу, телефонисток, шоферов и т. п. Это привито даже и тем, кого школьная система коснулась только отчасти, но ее действие таково, что она как бы парализует в людях их интеллектуальную жизнь, и лишь спустя много лет человек оказывается в состоянии этот паралич с себя стряхнуть. Только война окончательно вытравила во мне привитое школьными шаблонами убеждение, что идеал жизни – отель «Риц», – Камера-обскура (25).
«…Кончая колледж, я начал читать либеральные газеты. Благодаря им я узнал, что и в Чикаго, и в Нью-Йорке существуют такие центры брожения, о которых я и не подозревал. В тот период я находился под большим влиянием статей Джона Рида» – Камера-обскура (26).
«…Я поступил добровольцем в Красный Крест и отправился на фронт с французскими войсками. Несмотря на то, что я был в то время пацифистом, мне очень хотелось увидеть войну вблизи. Служба санитаром явилась результатом некоторого внутреннего компромисса» – Камера-обскура (27).
Словом, в моментальных снимках Камер-обскур перед нами проходит жизнь самого Дос Пассоса от детских лет и до прибытия во Францию.
Дос Пассос неустанно перегоняет своих героев с места на место, половина книги проходит в поезде, в пути. Для того чтобы подчеркнуть ощущение этой динамики, Дос Пассосу нужны неподвижные точки отталкивания. И вот, наряду с застойным болотом американского захолустья, которое обволакивает детство всех пяти вымышленных героев книги, Дос Пассос привлекает с той же целью и мнимо «случайные» дневниковые записи. Если всмотреться, то видишь, что целый ряд Камер-обскур объединен общим мотивом: жизнь, проносящаяся мимо. Отрезанный от всего мира виргинский огород и не знающий покоя бродяга – Камера-обскура (9); мертвечина Капитолия и будоражащая воображение картина – смерть Цезаря – Камера-обскура (10); провинциальный уют Пенсильвании и волнующая загадка прошлого – какие-то страшные Молли Магу-айры – Камера-обскура (11); тесные шоры церкви и школы и вольная жизнь и беззаконная комета Галлея – Камера-обскура (17); застойная любовь и мечта о чужих городах и странах – Камера-обскура (19); провинциальное, засушливое житье-бытье, мимо которого трусит Топотун, и возникающий тревожный вопрос: но что же иссушает этих людей сильнее, чем табак иссушил землю Виргинии, – Камера-обскура (21); каждодневные заботы рыбачьего захолустья (очень похожего на окрестности Провинстауна), где, что бы ни произошло, что ни день – выносят треску, развешивают треску, собирают треску, уносят треску – и врывающийся даже сюда отголосок грозных мировых событий – Камера-обскура (22); воздушный колокол университетского инкубатора, стеклянный колпак которого лопается под напором извне и выпускает на свободу еще не оперившегося героя, – Камера-обскура (25); первое, еще пассивное участие в пацифистском протесте и спокойная постель – Камера-обскура (26); шаг «over there», туда, за море, и на том берегу океана, на пороге фронта, все то же устоявшееся житье-бытье с жареными ортоланами и традиционный petite visite традиционного охранителя порядка – Камера-обскура (27).
В Камерах-обскурах сказываются во всей остроте модернистские тенденции Дос Пассоса: закрепление непрерывного потока сознания, отказ от пунктуации во всех случаях, когда она вносит искусственные перерывы и не помогает восприятию, пробелы в Камерах-обскурах, восполняющие пунктуацию; смешение времен – прошлого и настоящего, как стилистическое выражение воспоминаний о прошлом, комментированных художником с точки зрения настоящего; характерное для внутреннего монолога смешение первого и второго лица, постоянные перескоки с «я» на «ты»; повышенная лиричность.
Целый ряд деталей основного текста книги разъяснен в Камерах-обскурах. Именно здесь, в Камере-обскуре (7), мы узнаем, почему на первых страницах биографии Мака «воздух отравлен вонью китовой ворвани» с фабрик серебряных изделий; именно здесь, в Камере-обскуре (26), названы по именам вожаки тех пацифистов, которые сатирически выведены в основном тексте книги.
Именно здесь мы находим ключ к одной важной особенности творчества Дос Пассоса. Он беспощаден к себе (достаточно вспомнить Камеры-обскуры (25) и (26), образ Джимми Херфа в «Манхэттене» и Дика Севеджа в «1919»). Когда мы встречаем однородные цитаты из «Отелло» в Камере-обскуре (4) и рядом в устах дока Бингэма, для нас яснее становится генезис этого образа, и кажется, что в нем Дос Пассос сатирически гиперболизирует мучительно знакомые интонации «адвокатского голоса» беспечного мужа «Ее».
Эти беглые замечания только пример затушеванного внутреннего комментария, который весьма ценен для уяснения органичности и художественной цельности «42 параллели».
IV
Дос Пассос, при всем своем рационализме, непосредственный, эмоциональный, противоречивый в своих исканиях художник. Творчество Дос Пассоса центростремительно. Все мнимо ненужные отступления и детали бросают свет на основное, на самую суть, на его лирическую биографию и социальную биографию его поколения. Круг ассоциации мнимой зауми Дос Пассоса понятен большинству американской радикальной интеллигенции.
