Всё дело в том, что автору самому надо было пройти свой путь для того, чтобы состоялся сверхсюжет «Преподавателя симметрии»; как видно, ему потребовалось сверхусилие едва ли не целой жизни, чтобы осуществить этот игровой на первый взгляд замысел книги о таинственной и неумолимой связи текста и судьбы. Так и читателю потребуется труд, потребуется особое напряжение внимания, чтобы удержать, воспринять и осмыслить неочевидную целостность романа.
* * *
Те, кто следит за творчеством Андрея Битова, не могли пройти мимо публикации в 1987 году в журнале «Юность» трех новелл и начала незавершенной четвертой из объявленной книги «Преподаватель симметрии». Но сам автор как будто прятал 20 лет эти тексты и, лишь однажды включив их в сборник,
[46]
впоследствии не перепечатывал, в отличие от других своих повестей, рассказов, романов. В обширном битоведении, российском и зарубежном, «Преподаватель…» почти не упоминался, в попытках критиков выстроить битовский творческий путь ему не находилось места.
[47]
И правда, что было делать с сочинением, о котором сам автор, так много о себе думающий и говорящий, ни словечка нам не выдал, не пояснил, не намекнул, — оберег его от глаз как что-то заветное? Только теперь, при первой публикации полного текста, мы можем видеть, каково место трех старых новелл, вместе с четырьмя новыми, в общей структуре романа.
Структура эта трехчастна — в ней есть начало, середина и конец. «Вид неба Трои» (Future in the Past) — начало романа и начало жизни Урбино Ваноски, главная история его юности, в которой заложена матрица дальнейшего пути. Сам сюжет развернут с конца, и в нем сразу дает себя знать особая мера условности, но при этой условности мало найдется таких открыто нервных, местами раскаленных текстов во всей интеллектуально-исповедальной прозе Битова. Старый Урбино сам рассказывает эту историю, и суть его рассказа можно сформулировать просто: он осознает и переживает невозможность любить как ключевую проблему собственной жизни.
Название рассказу дает фотография — «Вид неба Трои», «именно той Трои, то небо», то ли потому, что небо всегда одно и то же, то ли потому, что времени просто нет. Метафизика этого образа, как вечность, простирается над всем. Другая фотография завязывает сюжет и гонит героя по кругам его наваждений, на поиск «женщины всей жизни или самой судьбы». Обе фотографии — запечатленность невозможного, на одной — пустота неба, на другой — морок, мираж, отнимающий у героя настоящее, его реальное счастье, его Дику. В пересказе сюжета выходит простая история о журавле в небе и синице в руке, но у Битова другая история — о несовпадении героя во времени с чем-то главным, несовпадении чуть-чуть, на какой-то миг — тот самый миг счастья, которого герой не узнал, когда оно было, но о котором узнал потом: «И теперь, через полвека, не нуждаясь ни в чем, кроме покоя, я полагаю, что счастье все-таки есть и бывает. Потому что — оно таки было! Было это бесконечное время за конспектами в комнате Эвридики». Но выясняется это уже после ее смерти.
«Я уже почти любил! — судьба отняла. <…> Был! у меня все время был выход — любить». Неспособность или невозможность любить оборачивается почти убийством, величайшей виной перед нею и перед собой, потому что жертв всегда две, погибают оба, только Дика — мгновенно, а он — умирает заживо, и Тайрд-Боффин, искавший его могилу, «нашел! не могилу, а самого и живого! Но вот живого ли? Нашел, чтобы стынуть от соседства этого минус-человека…».
Жить — значит любить, писать — значит не жить и не любить. Урбино Ваноски, писатель, так страшно переживает эту обреченность, так всецело приносит эту жертву, такими горячими, битовскими словами о ней говорит, что старательно выстроенная автором цепочка посредников-рассказчиков плавится, распадается, сделанный по усложненному нарративному замыслу текст переходит в прямую исповедь: «А я не помню, что я написал, а что прожил… Да я и не понимал никогда, почему это отдельно. Может быть, вы правы, и я писатель… Несчастное существо! <…> Счастливы только другие люди: они трудятся, любят, рожают, умирают. Эти и умереть не могут. Они на это неспособны. Они, как актеры, только играют всю жизнь одну роль: самих себя. Для других. Их жизнь им не принадлежит. Это рабы людей, рабы любящих их. Они не умеют любить, как монахи не умеют верить. Если любить и верить, то зачем писать или молиться? Обнимешь живую женщину — а это образ, потянешься к Богу — а это слова, припадешь к земле — а это родина. <…> Я всегда мечтал только об одном: бросить писать, начать жить. О, я уже мог! и тогда бы я больше ни строчки не написал. С великим удовольствием, к превеликому счастью. Я уже почти любил! — судьба отняла».
Любить — единственный выход, но этого выхода нет у писателя. Текст вместо жизни — вот ключевая проблема Битова, и ей соответствует тема отражений в «Преподавателе…» — ключевая тема фотографий и зеркал. Всё дело в них — витрина, отраженная в фотографии, и отраженная в ней бледная тень женщины («Бледнее самого неконтрастного отпечатка было ее лицо!»), и ее отражение на отражении лица героя-рассказчика — так убивается жизнь, так она превращается в морок бесконечного поиска и в морок писательства. Отражения мутны и зыбки, они множат сами себя — так устроен приснившийся Урбино зеркальный телескоп: «Он преградил мне дорогу. Я стал карабкаться по его фермам, соскользнул по некоей лесенке и уперся в зеркало. В нем отражалась все та же бухта, тот же берег, то же море, но товарищи мои уже уходили вдаль по берегу. Я понял, что надо действительно спешить, повернулся от зеркала, ища проход, и опять наткнулся на зеркало. Я бегал, ища выход, — всюду были зеркала, всюду я на них натыкался, мечась, пока не осознал с ужасом, что кручусь на одном месте, ограненный зеркалами, замурованный в зеркальную призму…»
Чем не образ писательства? — вообще всякого, но битовского в особенности, образ его особенного писательского дара, способного видеть мир только отраженным в себе самом… Никакой апологии творчества мы у Битова не встретим — лишь обреченность, приговоренность к слову, к отражению в себе всего и вся. Стоит ли жизни этот дар? Стоит ли он любви?
Урбино Ваноски — писатель изысканный и разнообразный. В первую часть романа включены два рассказа из его книги «Муха на корабле» — «О — цифра или буква?» (Freud’s Family Doctor) и «В конце предложения» (The Talking Ear), два также непохожих друг на друга рассказа, как битовская проза семидесятых не похожа на его позднюю эссеистику и прозу.
В первой новелле все просто как дважды два: встречаются два человека, и весь сюжет помещен между ними, хотя сюжета, собственно, и нет — внешне ничего не происходит от появления Гумми до его гибели. Сюжет любви-нелюбви очищен от частностей и сведен к голой сути — встречаются не мужчина и женщина, а человек и человек, и речь идет о любви вообще, о той, что не связана с плотью, о любви «в принципе», как говорит себе характерный мыслящий битовский герой, доктор Давин — ученый-специалист по человеческой психике. Вечная история: один любит, а другой нет, и этот другой всё понимает, во всем отдает себе отчет, и даже пытается любить, и уже почти любит, а все-таки не может. А Гумми то ли слабоумный, то ли и вправду свалился с Луны: он умеет летать, красиво колоть дрова, напевая странные песенки, и любить — больше ничего. Давин «глядел на Гумми с восторгом естествоиспытателя: такой способности к любви он еще не видал ни в ком».
