Диффузию нереального в реальное тоже можно трактовать как реакцию на предсказуемость западной модели существования. Образ Хозяйки медной горы из «2017» О. Славниковой или забайкальские духи и травы из «Степных богов» А. Геласимова – это нечто сакрально-российское, национальное взамен глобально-безличностных культурных ориентиров буржуазного общества.
К тому же мифическая структура повествования (притчи, сказания, аллегории) более заданна и стабильна, что в эпоху тотальной ненадежности играет роль своеобразного психологического поручня. Любопытно, что именно в нереалистических произведениях четче и выпуклее прорисована композиция, присутствуют внятная экспозиция и концовка. К примеру, во вступлении к роману-легенде М. Рыбаковой «Острый нож для мягкого сердца» заранее набросана фабула: «Это история о реке, о женщине, влюбившейся в реку, их сыне, который стал вором, и о его бесславном конце» . А в конце своего мистического путешествия за бессмертием (в романе «Сгинь, коса!») А. Королев говорит напрямую: «Пора прощаться, читатель!» .
Сам по себе мировой финансовый кризис вряд ли будет иметь какое-либо влияние на литературный процесс (коммерческие романы, использующие экономический переполох как красную тряпку, не в счет). Кризисное мироощущение присутствовало в художественно-словесном пространстве и до того, сгустившись в последние годы в обилие дистопий, а вернее – проекций социально-политических недугов российского общества на некоторое (не очень большое) время вперед. По логике происходящего, поток дистопий должен прекратиться: президентские выборы прошли, а кризис вытряхнул власть из дремоты. С другой стороны, депрессивная неопределенность существования продолжается – мы не знаем, на сколько хватит нефти (по одним расчетам – лет на пятьдесят, по другим – на тысячелетия), кто и когда будет следующим главой страны (ведь вопрос со сроками еще толком не решен), что будет с армией, в которую идут бывшие уголовники и т. д. Так что этот кризисный жанр вряд ли вымрет до принципиального для страны 2020 года.
Возможно дальнейшее развитие путевой прозы (как «Путешествие из России. Империя в четырех измерениях» А. Битова, «Щукинск и города» Е. Некрасовой), поскольку путешествие предлагает свою – романтическую – антитезу прагматичной привязанности к тотальной машине офисного управления.
Однако все новые литературные тенденции будут связаны не с внешним мировым кризисом, а с внутренним – жанровым, стилевым или мировоззренческим.
Не лезь в пекло вперед батьки
«Новый реализм» – то, что носится в воздухе. На авторство нового термина уже успел попретендовать не один деятель литературы.
В кризисную эпоху излета постмодернизма возрождение реалистических традиций в искусстве вызывает не до конца обоснованные надежды на стабилизацию. А после того как перед словом «реализм» ставят прилагательное «новый», у людей тут же случается приступ воодушевления. Новый – это уже не совсем официальный, и даже революционный. Отсюда боевой пафос манифестов, создаваемых апологетами термина, претензии на возрождение лучших традиций золотого века литературы и т. д. и т. п.
Объяснить, что кроет под собой новоявленное словосочетание, никто толком не может. Получается, что термин придумали, а того, что он мог бы обозначать, в природе и в литературе нет.
Нет дифференцирующих признаков, различающих реализм «старый» и реализм «новый», нет системы способов познания действительности, которая бы отличала этот метод (назовем его так) от остальных.
Если же «новый реализм» рассматривать как стиль, то было бы неплохо разобраться, единство каких приемов он использует. Говорят-то все-таки именно о реализме в его историческом, этимологическом и философском контекстах, и слово «новый» появляется лишь тогда, когда требуется подчеркнуть время.
Возникает вопрос: есть ли мальчик? Можно ли серьезно относиться к термину, который не имеет никакого фактического наполнения и базируется лишь на эфемерной «общности» мироощущения ряда неназванных (или же слишком многих) литераторов? Тогда это явление искусственно и преждевременно. Есть, правда, выход: «новый реализм» как направление, как группа писателей со сходными художественными задачами и идейно-эстетическими взглядами и как промежуток времени, в котором они творят. Кто они? Все наперебой предлагают своих, представителей «нового» видят в авторах различных сборников вроде сборника «Эта гиблая жизнь», «Группа 17».
Иные, например, Валерия Пустовая в статье «Диптих» , вкладывают лозунг «нового реализма» в жаркие руки молодых писателей – И. Кочергина, С. Шаргунова, Д. Гуцко и т. д. Она говорит: «Потенциально их обновленный реализм – залог надземных прозрений, основанных на символическом познании реальности, которое может быть подчас более близким к истине, чем прямые, без посредства жизнепознания, мистические вопрошания»; «Это реализм, возвышающийся над реальностью». То есть реализм высокий в противовес реализму низкому, бытовому, «плинтусному». Напоминает возникновение в 80-е – 90-е «новой сентиментальности», которая должна была внести чувственность в сухое слагаемое концептуализма, цитатности, безличности, вторичности и отчужденности, дающих в сумме тот самый постмодерн. Тут тоже прилагательное «новое» возникает в противовес, в пику.
Однако это размытое замечание рождает еще больше вопросов: как может быть реализм низкий и высокий, бытовой или не бытовой? Нет бытового реализма – есть натурализм. Что же касается реализма высокого, вернемся к этому позже.
В том же номере «Континента» опубликованы произведения многих из молодых, тех самых «надземно прозревших». Эта проза являет собой странное слияние реалистических приемов (типичный герой, типичные обстоятельства) и модернового декаданса, мотивов порока, суицидальности, болезненной рефлексии, изнурительного творчества. Предсуицидальное поведение по определению противостоит реальности, человек перестает чувствовать вкус привычных вещей, психика его лишается сильных чувств. Может быть, это и есть то самое стремление от низкого реализма к реализму высокому? В любом случае рабочее пространство молодых авторов – неблагополучие жизни, ее кризис.
Многие герои этих произведений занимаются творчеством. Всё это вроде бы вписывается в концепцию интуитивиста Анри Бергсона: губительную рефлексию можно остановить мифотворчеством, искусством, которое дает иллюзию овладения этой жизнью. Как в простейшей психотерапии – излей на бумагу и сожги на сковороде. Молодые прозаики в своих работах почти все приходят к неутешительным выводам, к краху, к скуке, к упадочничеству. Однако сам художественный способ выражения этого краха есть осознание ситуации и, следовательно, овладение ею. Поэтому, конечно, не стоит верить, что авторы безвольны – нет, они крепко контролируют происходящее в обеих реальностях, второй и первой.
Повесть Сергея Чередниченко «Потусторонники» начинается с некролога. Далее в обратно-ретроспективной композиции разворачивается бытие двадцатидвухлетнего игирмского поэта Григория Андреева. Это трагедия «потусторонника», человека, стремящегося к трансфинитным категориям, разочарованного в видимом и желающего невидимое, человека, движимого усталостью и потерей всех аппетитов, кроме животных. «Усталость, желающая одним скачком, скачком смерти, достигнуть конца, бедная усталость неведения, не желающая больше хотеть: ею созданы все боги и потусторонние миры» – так говорил ницшеанский Заратустра в разговоре о потусторонниках.
