Однако реализм «старый», «узко понятый», «стержневой» (или как там его еще ни называли) – это не натуральная школа и не бытописательство. Он тоже предполагает некое преображение реальности «в масштабах Истины», вычленяя самое характерное, передавая воздействие общественной среды на судьбы людей, и далеко не чужд двойных или тройных прочтений, неоднозначности, символичности. Трактовать его лишь как рабство у реальности было бы неверно. А сомнительные установки декларируемого молодыми критиками направления на абстрактные понятия Свободы, Истины, Тайны и вовсе не могут удовлетворить.
Марта Антоничева отчитала В. Пустовую за навязывание несуществующего: «Невозможно придумать схему под свою идею». Дарья Маркова – за искусственность определений и неоправданное влечение перевернуть мир. Сергей Беляков расценил обсуждаемый термин как самообман, вызванный стремлением выйти из тупика.
При всем при том «новый реализм», как ни странно, – есть. Другое дело, что вместо того, чтобы отмежевывать его от реализма и постмодернизма, следовало бы как раз признать их очевидную связь. Постмодернизм не ушел совсем, сейчас идет так называемый «хвост» стиля. О безусловном присутствии постмодернистских элементов в современной прозе говорят и В. Пустовая («игровое искривление стержня реалистической традиции в сторону заимствования устаревающих постмодернистских приемов»), и М. Антоничева (цитируя Марка Липовецкого: «необходимо закрепить уроки русского постмодернизма»), и Евгений Ермолин . Последний туманно и широко определяет новый реализм как дрейф к познанию и выражению истины, опережение жизни.
Вообще, апологеты термина разнятся и в своих определениях, и в опорных именах. К примеру, занесенный Е. Ермолиным в список «новых реалистов» Роман Сенчин у В. Пустовой оказывается исторгнутым оттуда за бескомпромиссность, жесткость письма, за безальтернативность отображаемой жизненной картины, мировоззренческое слияние со своими разочаровавшимися героями. Но сенчинский рассказ «Афинские ночи», «Ни островов, ни границ» Олега Зоберна и «Вожделение» Дмитрия Новикова, призванные у нее проиллюстрировать три разные эстетики (реализм, «новый реализм» и «символический реализм» как предельное выражение второго) на деле оказываются подчиненными одной и той же стихии кризиса.
Рабочее пространство всех трех авторов – неустроенность жизни. Их персонажей скрепляет стремление уйти от нее (через разгул и пьянство) в другую реальность, которая оказывается еще более неприемлемой, гнусной. Они не уверены в людях, прежде всего – в себе, отчуждены от мира, разнузданны внешне и закомплексованны, не удовлетворены внутренне. То, что Р. Сенчин, в отличие от О. Зоберна, не наделяет никого из героев волей к сопротивлению гадким обстоятельствам, к обнаружению иных способов найти себя, – для «нового реализма» не слишком принципиально. Р. Сенчин, если воспользоваться давней дефиницией Дружинина, писатель не дидактический, а артистический – бесстрастный изобразитель, оценивающий самим фактом написания. Разделяет этих троих писателей не единая для всех идейная суть их работ, а художественное исполнение – реалистическое у Р. Сенчина и О. Зоберна, у Д. Новикова же тяготеющее к модернизму (в рассказе много символов, даже пластмассовые бусы услужившей героям женщины, в финале рассыпавшиеся, являются символом неправильности, безвыходности их образа жизни).
Словом, «новый реализм» – это литература по художественным своим приемам очень разная, но сведенная единым настроением, единым отношением к миру, одинаковым духовным самочувствием.
Здесь можно даже сгоряча прибегнуть к изобретению новой словарной статьи:
Новый реализм – это литературное направление, отмечающее кризис пародийного отношения к действительности и сочетающее маркировки постмодернизма («мир как хаос», «кризис авторитетов», акцент на телесность), реализма (типичный герой, типичные обстоятельства), романтизма (разлад идеала и действительности, противопоставление «я» и общества) с установкой на экзистенциальный тупик, отчужденность, искания, неудовлетворенность и трагический жест.
Это не столько даже направление как единство писательских индивидуальностей, а всеобщее мироощущение, которое отражается в произведениях, самых неодинаковых по своим художественным и стилевым решениям.
Термин имеет пусть не базисное, не методологическое, но активное, хотя и голословное, подкрепление не только на сетевых, газетных и журнальных страницах, но и в своеобразном люмпен-учебнике, в «книге для чтения под партой» с пафосным названием «Поколение “Лимонки”». Там родинец Сергей Шаргунов в интервью говорит о смене постмодернизма серьезностью. Она, «пусть и связанная с дефицитом культуры, с варварством», ощущается молодыми прозаиками как панацея, лекарство против иронии. Поэтому они сооружают свою культуру из ее «дефицита». Все одиннадцать авторов сборника (среди которых, кроме самого идеолога Э. Лимонова, молодые писатели С. Шаргунов, И. Денежкина, А. Козлова и разнообразные авторы «Лимонки») спешат, пусть и не в очень художественной форме, перекричать друг друга насчет того, как всё вокруг им наскучило и насколько это «всё вокруг» плохо. Озлобленность на власть, будь то родители, старшие или государство в целом, диктует им весьма тенденциозный монтаж действительности.
В экспрессивных рассказах этих людей главными героями являются Насилие, Соитие, Спирт и Марихуана. Бесстыдностью слога и содержания, нечистоплотной откровенностью, отсутствием внутренней цензуры представители «поколения “лимонки”» желают оскорбить не только читателей, но и себя самих, чтобы через это ритуальное грязеполивание, через тотальный позор и мазохистское самоуничижение прийти к успокоению и заморозке своих комплексов. Первыми обидеть самих себя вместо или до того, как это сделают другие.
Эпиграфом к сборнику взяты слова некоего философа Алексея Лапшина о том, что «нужен прорыв, красивая цель, принципиально отличная от всего, что предлагает общество потребления», и что «те, кто сегодня найдут необходимые слова и своими поступками завоюют доверие, станут героями завтра». Не знаю, насколько персонажи рассказов «Мутант», «Обыкновенное предательство», «Из нас не вырастут цветы», «Секс, наркотики, рок-н-ролл» и т. п. с простейшими названиями-аттрактантами отвечают подобным заявкам.
Впрочем, посыл к героике в них есть – это бунтующее, протестное начало, проявляющееся в поношении общества, в мате, в снятии с себя всяких регламентов и сковывающих правил, пусть даже ценой собственного здоровья и жизни. Молодые люди поколения лимонки (здесь и лимонка-граната, и «Лимонка»-газета) не хотят и не могут следить за последовательностью мысли, они просто кричат о том, что вызывает у них эмоции: о тюремно-лагерной жизни («Крик монаха» Э. Сырникова), о переходе государственных границ («Блудень» Е. Боровской), о былой российской мощи («Красная кнопка» Д. Бахура), о нерусских приезжих («Превышение» Э. Сырникова), но большей частью о блудодействе и искусственном кайфе («Чума» А. Лысогор, «Ревность» А. Козловой, «Свидетель» М. Эйр, «Валерочка» И. Денежкиной, «Подарки от морозов» С. Соловея).
«Атмосфера» сборника нездорова, бойкое желание дать кому-то там наверху по морде оборачивается демонстрацией собственных болячек и астении. Однако нарастание драматического начала в «Поколении “Лимонки”» и молодой прозе вообще вряд ли является умышленным бойкотом жизни. Настоящая тенденция явно бессознательна, так же как случайны и противоречивы сюжеты и элементы образной системы. В этих рассказах, а скорее зарисовках, обрывках, недокриках, отсутствует целенаправленность, и даже сам их драматизм неподконтролен этим художникам (художникам – условно). Такая бессознательная трагичность описываемого – следствие переходных процессов социальной психологии, ломки менталитетов.
