Наступившая для нашего народа «эпоха сумерек» также приведет к страшным последствиям, одно из которых — утрату «блаженного бессмысленного слова», превращение его в окаменелое ископаемое еще предстоит пережить Мандельштаму.
Сумерки — пустота в переломанном хребте века.
Ощущение, что человечество вступило в сумеречную эпоху своего существования, характерно для мировой поэзии этого периода.
В 1919 году в Германии издается книга лирики наиболее известных поэтов-экспрессионистов под названием «Сумерки человечества». Основные образы поэзии немецких экспрессионистов — образы, почерпнутые из Апокалипсиса. «И видел я и слышал одного Ангела, летящего посреди неба и говорящего громким голосом: горе, горе, горе живущим на земле от остальных трубных голосов трех Ангелов, которые будут трубить!» (Апокалипсис, гл. 8, ст. 13). Это горе должно быть ужасно, ибо Ангел вопиет о нем и предупреждает о нем троекратно.
Мрачное царство антихриста, в котором бродит потерявшее духовные ориентиры одичавшее человечество. Страшный город, в котором совершаются преступления, жители которого делятся лишь на две категории: жертвы и палачи. Насилие и корыстолюбие — основные составляющие жизни людей. И некого просить о пощаде: Бог давно отвернулся от пристанища нечисти. Или, по словам Ницше, умер, оставив человека наедине со злом. Отсюда страшные преступления: война, истребление миллионов людей.
Вот что понимали экспрессионисты под словами «сумерки человечества».
В стихотворении одного из лидеров «черного» экспрессионизма Георга Тракля «Зимние сумерки» ярко отразилось мироощущение поэтов этого направления. Для Тракля сумеречный город находится в состоянии ожидания грядущей гибели. Силы смерти и зла, не таясь, ждут своей добычи:
В небесах застыл металл.
Черной тучей завихренной
Мчат голодные вороны
В сад, сраженный наповал.
Луч в полнебе запропал.
Сатаной усемеренный,
Разногласый, разъяренный.
Грай над падалью стоял.
Не проснется тот, кто спал,
Вялой кровью обагренный.
Из домов — глухие стоны,
Театральный ярок зал.
Церкви, лица и вокзал
Тьмой объяты похоронной.
Под мостом — ладья Харона.
Пух летит из одеял.
(Перевод В. Топорова.)
Мандельштам был хорошо знаком с поэзией экспрессионизма. Он даже перевел одно стихотворение представителя «пражской школы» Франца Верфеля «Прекрасный, сияющий человек». Вряд ли экспрессионистам было важно, о каких сумерках — вечерних или утренних — идет у них речь.
И тем и другим не видно конца.
Так и у Мандельштама. Наступает ли день, окончатся ли сумерки — неизвестно: одержимый тяжкой душевной болезнью народ сам создал сети, закрывающие землю от солнца:
Мы в легионы боевые
Связали ласточек — и вот
Не видно солнца; вся стихия
Щебечет, движется, живет;
Сквозь сети — сумерки густые
Не видно солнца и земля плывет.
Мандельштам ощущает революцию как явление духовное, провиденциальное, о чем сообщают основные семантические составляющие произведения: сумерки свободы — лес тенет — глухие годы — роковое бремя — слезы власти сумрачное бремя — невыносимый гнет — корабль ко дну идет — не видно солнца — летейская стужа.
Ночь — хаос властвует над миром.
Оттого тупиковая беспросветность ощущается и при словах будто бы надежды:
Ну что ж, попробуем: огромный, неуклюжий,
Скрипучий поворот руля.
Земля плывет. Мужайтесь, мужи…
Как бы там ни было, горькая мужественная решимость, продиктовавшая: «Ну что ж, попробуем», проявилась в последующих стихах зримо: поразительно, но образ «ночного солнца» исчезает из лирики Мандельштама после «Сумерек свободы»!
А в марте 1931 года, когда само слово «свобода» в его ключевом значении выйдет из употребления, утренние сумерки лишатся в его стихах какой бы то ни было надежды:
…С нар приподнявшись на первый раздавшийся звук,
Дико и сонно еще озираясь вокруг,
Так вот бушлатник шершавую песню поет
В час, как полоской заря над острогом встает.
(«Колют ресницы. В груди прикипела слеза…»)
В стихотворении Tristia возникнет образ «петушиной ночи», ночи перед самым рассветом, когда «петух, глашатай новой жизни, на городской стене крылами бьет». «Петушиная ночь» — те же утренние сумерки, но сейчас речь идет о времени расставания, простоволосых ночных жалоб. Кончающаяся ночь, сулящая разлуку, ночь и нашепчет вопрос:
Кто может знать при слове — расставанье,
Какая нам разлука предстоит…
Через два года, в марте 1920-го, поэт опишет похороны солнца:
Сестры — тяжесть и нежность — одинаковы ваши приметы.
Медуницы и осы тяжелую розу сосут.
Человек умирает, песок остывает согретый,
И вчерашнее солнце на черных носилках несут.
Эти стихи — как поворот к другой теме, как окончательное прощание с чем-то, прощание, после которого начинает главенствовать НЕ ЖИЗНЬ, и у поэта остается лишь одна забота — «как времени бремя избыть»…
Дебри ночи
Солнце, которое можно дарить «на радость» («Возьми на радость из моих ладоней»…), «солнце-сердце», что может сделать прозрачными ночные дебри, солнце, возникшее из меда, не даст «превозмочь в дремучей жизни страха», не даст забыть о неминуемо надвигающейся трагедии, в которой ЖИЗНЬ уже не только явно приравнивается к НОЧИ, а, пожалуй, и более жутка, чем ночь. Сравним две стихотворные строчки:
…не превозмочь в дремучей жизни страха…
и
…они шуршат в прозрачных дебрях ночи…
И все вместе — и день и ночь:
дремучий ЛЕС
Итак, что же объединяет здесь ЖИЗНЬ и НОЧЬ?
По ассоциативному ощущению и там и тут вырисовывается дремучий ЛЕС. Вспомним Данте — «Земную жизнь пройдя до половины, я очутился в сумрачном лесу».
Устойчивый эпитет из народных сказок — дремучий лес Мандельштам относит к жизни.
Подтвердит возникшую ассоциацию ЖИЗНЬ — ЛЕС и строчка «Их родина — дремучий лес Тайгета».
В дремучем лесу блуждали, не находя выхода, заблудившиеся герои детских сказок, с истоков сознательной жизни для каждого из нас «дремучий лес» — ловушка, место, где страшно, темно, одиноко и опасно.
«Дремучий лес» — это куда более опасно, чем прозрачность ночи. Но и у ночи — дебри! Таким образом, получается вот что:
