Однако, излагая все по порядку, пока еще ничего особого не случилось, шел, как говорится, медовый месяц, и Глопшиц моего Зиновия охаживал, как невесту. Он его водил на премьеры и просто выводил погулять на улицу Горького, где умел сильно повеселить моего отчасти застенчивого друга, так как Глопшиц обладал большой развязностью и способностью к розыгрышам. Ну, например: «Девушка, это не вы потеряли радикуль?» или «Не скопляйтесь, товарищи! Проходите! Кто упал?» и так далее. На театре этот режиссерский эффект сходит за юмор, и Зиновий был без ума от остроумия и интеллигентности Глопшица, хотя не желал подвергнуть эту его интеллигентность суровой проверке на знания.
Позднее начались, но пока еще довольно слабые, подготовительные терзания. Глопшиц стал просить о кое-каких переделках. Он настоятельно предлагал Зиновию «завязать» диалог и действие, а еще настоятельнее предлагал «положить диалог на бытовое действие», «предложить обстоятельства» или «жизнь духа в обстоятельствах». Зиновий неимоверно страдал, так как был убежден, что сам его диалог и какие-то его идеи имеют самостоятельную ценность, как бы и вне бытового действия. Пришлось мне как человеку более опытному на стезе театра помочь Зиновию, выступив в качестве третейского судьи. Это я предложил, чтобы разговор о любви происходил во время мытья пола, когда героиня надвигается на зрителя задом и, обернувшись, показывает залу свое истинное лицо (последний момент у нее, кстати сказать, получался хуже, чем движение задом).
То же предубеждение Зиновия в отношении излишнего значения диалога и произносимых актерами слов мешало ему правильно понять замечание Глопшица о необходимости доводить каждую сцену до тысячеградусного накала температуры, в результате которого следует взрыв. Зиновий думал, что если, к примеру, его герой дает какую-нибудь уничижительную или саркастическую характеристику нежно любимому существу, то это и есть взрыв. Мы с Глопшицем сумели убедить Зиновия, что театр — это в конце концов зрелище и недаром он подчиняется управлению зрелищных предприятий, а не Союзу писателей, так что простая пощечина или ружье, которое и висит, и громко стреляет, куда действеннее всяких там словечек вроде «гомо фабер», «ницшеанец» или даже «агент». В то же время я при малейшей возможности, используя весь свой авторитет, удерживал Глопшица от проявления его мнимой индивидуальности, ибо уже давно заметил, что, как только режиссер вырвет постановку, он только этим проявлением и занимается, хотя раньше, когда выклянчивал у нас эту постановку, обещал и плану помочь, и репертуар выровнять, и отразить, и выявить, и понять идею. Глопшицу когда-то удалось поставить в самодеятельном коллективе довольно милую вещицу, где он почти весь диалог заменил пантомимой (диалог, говорят, там был вообще бросовый); герои в этом спектакле все время перебрасывались какими-то невидимыми предметами, и Глопшиц даже сумел прославиться в Москве этой вещицей, так что естественным было его желание во всех последующих пьесах заставлять героев перебрасываться невидимыми предметами и заменять диалог пантомимой — чего я ему, совместно с худсоветом, совершенно не позволил. Правда, он, как всякий режиссер, одержимый своей индивидуальностью, пытался эту идею протащить другими способами — так, чтобы, например, диалог остался, но был почти не слышен за действием. К примеру, во второй сцене первого акта герои во время идейного спора вдруг начинали у него возиться на ковре, короче говоря, заниматься не идейной, а французской борьбой, от чего реплики вырывались у них сквозь пыхтение, совершенно искаженные, и расслышать было ничего нельзя.
Все это, впрочем, происходило уже в пору приемочных тягот и переделок, а пока шли репетиции, у Глопшица с Зиновием отношения оставались довольно мирными, хотя уже тогда в Глопшице наметилась некоторая уклончивость. Он по-прежнему готов был посидеть с Зиновием в ресторане Дома актера или Дома журналиста, но ни за что не хотел, чтобы Зиновий присутствовал на репетициях, и, чтобы избежать этого, обращался ко всяким уловкам. Я-то хорошо знаю эту черту режиссеров и даже могу по-человечески объяснить существующую здесь причинно-следственную связь. Однако бедному Зиновию это казалось и странным и обидным. Надо сказать, что во время сидения в Доме актера и Доме журналиста Глопшиц проявлял себя как настоящий знаток современной ресторанной кухни и буфета, а Зиновий, непривычный к долгому приему пищи, начинал нервничать. Было при этом со стороны Зиновия несколько попыток обсудить с Глопшицем содержание его пьесы, но эти попытки ни к чему не привели. Глопшиц сказал Зиновию, что он ничего разъяснять не должен, потому что все, что он мог, Зиновий уже объяснил в своей пьесе. Зиновий очень беспокоился, что Глопшиц совсем не понял то, что он, Зиновий, хотел в этой пьесе сказать. С другой стороны, Глопшиц часто говорил Зиновию, что пьеса еще сырая, по существу, она еще даже не написана и что надо еще все написать, прописать, завязать, а так пока — одни разговоры.
Конечно, Зиновий, не будучи человеком театра, никак не мог понять, чего от него хочет Глопшиц. Глопшиц же, не являясь деятелем литературы, не мог объяснить Зиновию понятным русским языком, чего же ему нужно. Потому что если бы Глопшиц умел что-нибудь еще, кроме как вертеть большим носом, матерно ругаться с актерами и энергично размахивать руками, то он был бы уже не Глопшиц, а Станиславский или даже член Союза писателей. Но тогда он вовсе не привлекал бы моего друга к своей работе, а сел и все написал сам. Нечего и говорить, что я старался как мог объяснить моему бедному другу, чего требует театр и чего театр совершенно не выносит. Но Зиновий слишком сосредоточен был на своих диалогах и своих идеях, не понимая, что театр — искусство грубое, что в нем нужно обозначить действие и бац-бац, крутые виражи, повороты, взрывы: каждое действие, более того, каждая картина должна иметь свой взрыв, иначе — тоска и публика бежит вон. Что касается идейных требований, то здесь приходилось работать с Зиновием особо, потому что театр — массовое искусство, и то, что легко можно себе напозволять в трехсотстраничном романе, не может быть вынесено на сцену в переполненном зале, собранном для целей воспитания нового человека. Я объяснял Зиновию, что нам нужен новый театр, достойный тех небывалых, огромных свершений в области науки и техники, освоения космоса и жилищного строительства, которые с таким торжеством демонстрируют наши люди, каждый на своем посту. По этой части нам удалось с ним многое сделать еще до передачи пьесы в главк на утверждение, но вот художественная работа с Глопшицем оказалась для Зиновия испытанием более тяжким.
Во-первых, Зиновий никак не мог попасть на репетиции. Глопшиц не хотел его на них допускать, потому что законно опасался, что неопытный Зиновий, увидев свою пьесу в действии, упадет в обморок, а очнувшись, поднимет шум, как это свойственно всем неопытным авторам. Поэтому Глопшиц скрывал точное время репетиций и вообще всячески уклонялся от подобного посещения. Я полагаю, что это делается частично и оттого, что в процессе репетиций многие литературные пассажи звучат довольно глупо в устах актеров. Даже если это бывает по вине актерской глупости (которую отмечали еще и древние знатоки истории искусства), то все равно случается, что актер или режиссер облегчают душу, восклицая в ходе репетиций с очень искренней эмоцией: «Какой же чудак на букву „м“ это все написал?» или даже еще более конкретно: «Ну и понаписал же хреновины наш автор Зиновий, как там его по батюшке, так его перетак». Зная, каким трепетным человеком был Зиновий Кр., и вообще опасаясь за моральное состояние его души, Глопшиц оберегал моего друга от подобных грубых впечатлений. К тому же присутствие автора сковывало бы актеров, мешая им в эмоциональных разрядках с учетом предстоящего банкета, который, как известно, дает автор после премьеры исключительно на свой счет. А лишенные разрядки, актеры обращали бы свое раздражение против режиссера, администрации, политических установлений и всего прочего подобного, создавая атмосферу котла, готового взорваться. О, я отлично знаю все пружины театра и, будь у меня побольше времени, мог бы написать не одну книгу, посвященную теории и практике этого древнего искусства, а также его неповторимым чертам нового. Впрочем, случай, выпавший мне благодаря нынешнему никак не предусмотренному отпуску плюс чувство долга перед ушедшим куда-то другом, предоставляется, как легко понять, крайне редко… Да если бы даже просто собрать все мои ежемесячные отчеты и мои докладные руководству главка, содержащие в себе немало театральной, и даже шире того, критики, получился бы подписной многотомник не хуже Бальзака или так мало знакомого до сих пор на Западе Теодора Драйзера, честный был коммунист.
