Узкий проход с низким потолком, через который попадаешь в наш дом, большую часть времени остается в темноте, это своего рода шлюз, где пространство неожиданно сужается, соединяя оставшуюся позади анфиладу дворов и просторное помещение, поражающее своими размерами. Ширина этого коридора чуть больше метра, ровно столько, сколько мне требуется, чтобы одним рывком броситься на противоположную стену. Я ударялась о нее не только головой или ладонями, мои плечи и торс также касались ее. Движение это было сильным, хотя и не быстрым, скорее, точно направленным и четким. Жак замедлял его, схватив меня за талию.
Вспоминая подобные вспышки, я могу оценить, как бесценны кусочки образов, уцелевшие на дне нашей памяти после чтения или просмотра картин, фотографий, различных спектаклей; в конце концов, они соединяют воедино наш и только наш эмоциональный багаж. При необходимости мы черпаем из него модели поведения, которые примеряем к обстоятельствам собственной жизни, и нашу манеру на них реагировать, они образуют цоколь, на который можно водрузить терзающие нас вопросы. Скажем, если наша индивидуальность сделала нас чувствительными к тому или иному произведению, к какой-то детали этого произведения, то в свою очередь это произведение и эта деталь с помощью точной диалектики подскажут нам определенный жест или поступок. И точно так же, как художник, установив свой мольберт на природе, никогда не пишет, во всем следуя натуре, а воспринимает ее сквозь фильтр своего отношения к другим художникам, так и то, что мы именуем собственной «природой», наши самые спонтанные проявления любви, ненависти, радости или отчаяния, несут на себе печать прочитанных нами книг и наших эстетических предпочтений. Долгие годы я интересовалась живописью Джексона Поллока
[22]
, мое внимание привлек один момент: разворачивая свой холст на земле, он намеренно стремился почувствовать сопротивление твердой поверхности по контрасту с мягкостью холста, натянутого на подрамник. Посмотрев фильм Ханса Намута о Поллоке, я была поражена тем, как художник, осуществляя дрипинг
[23]
, перемещается буквально по узенькой кромке, аккуратно ступая по полу, словно отбивая ритм. А на картинах Барнетта Ньюмена
[24]
я всегда замечала застежку-молнию, похожую на тонкую струйку крови, растекшуюся на огромных герметических поверхностях. Эта странная тема — столкновение тела с твердой или замкнутой поверхностью, должно быть, весьма занимала меня (еще задолго до самоубийства матери, если верить ссылке на мои работы о Поллоке и Ньюмене), я вернулась к ней позже, когда писала об Иве Кляйне
[25]
и, конечно же, о его Антропометриях
[26]
, а потом еще раз через много лет после эпизода, о котором я упомянула, на сей раз — применительно к Дали. На основе этих примеров я сделала вывод, что живописец, чей взгляд намертво, до головокружения прикован к непрерывному течению краски или к ее расплывшимся островкам, к бездонной небесной лазури, к цепочке галлюцинаций, присущей приверженцам параноидально-критического метода, непременно испытывает потребность сохранить на полотне очертания тела. Так в картинах Кляйна стремление к бескрайней монохромной синеве и овладение пустотой сосуществуют одновременно со столкновением тел с непреодолимой поверхностью. Я неожиданно находила в записях Дали всевозможные намеки на контакт с такого рода поверхностью, как, например, когда он говорит в «Тайной жизни Сальвадора Дали», что спал на таком твердом матрасе, «словно тот был набит сухарями», причем это можно было «поставить ему в заслугу» — ведь матрас напомнил Дали, что у него есть тело.
Совсем не обязательно, чтобы подобный эмоциональный багаж действительно помогал нам анализировать бессмысленное, а иногда и чудовищное поведение, на которое мы способны сами или которое наблюдаем у других, но он помогает нам смириться с таким поведением (и не сойти при этом с ума), соотнося его с моделями, принадлежащими более высоким и зачастую более абстрактным сферам; он же служит своего рода объяснением, если страдание не оставляет нам времени на раздумья. Если искусство способно раздвинуть границы нашего существования, что также составляет одно из его предназначений, то для того, чтобы независимо от своего качества или сложности предложить каждому из нас — в соответствии с нашей культурой — мотивы, которые позволили бы нам ориентироваться в повседневной жизни и в потоке впечатлений.
«Ты окончательно сошла с ума» — говорил мне Жак, разумеется, не вкладывая в эти слова прямой смысл, а скорее, как говорят «он сошел с ума» о человеке, ведущем себя несдержанно, экстравагантно или рискованно, — и только потому, что сам он дико злился, наблюдая такое мое состояние. Но и на самом деле требовалось, чтобы часть моих умственных способностей как бы существовала помимо меня, чтобы физическая боль от удара о стену действительно послужила толчком к освобождению от боли моральной. Позднее, когда ко мне возвращалось мучительное и унизительное воспоминание об этой сцене, я могла противопоставить ей образ Поллока за работой или женщин-натурщиц Кляйна, когда они безразлично, а то и с большим усердием стараются прижаться всем телом к огромному листу бумаги, прикрепленному на стене. И хотя ни один из этих примеров не дал мне ключа к разгадке моего собственного поведения, он наметил некую парадигму, с которой оно соотносилось, и этого было достаточно, чтобы я смирилась с этой сценой и не стала заталкивать ее в самую глубь свалки отторгнутых воспоминаний. Это был тот минимум рационального мышления, который мы способны продемонстрировать; так исследователь, найдя какой-то незнакомый предмет, прячет его в ящик или на основе простой формальной аналогии относит к какой-то определенной категории, откладывая на потом проверку правильности такой классификации.
Какие мимолетные изображения нашего тела сопровождают нас в череде наших дней? Какие обрывочные образы приходят нам на ум, когда, например, мы кого-то встречаем: видим ли мы свою руку в приветственном рукопожатии или чисто умозрительно представляем себе собственное лицо, отданное на рассмотрение собеседнику? Если вглядеться, то каким же предстанет перед нами грубое соединение этих двух изображений: существующая вне туловища голова монстра, к подбородку которой прикреплена протянутая рука? А если мы занимаемся любовью? Представив себя со спины, в моей излюбленной позиции, я вижу только свой зад, который возбуждает даже меня, словно я по ошибке смотрю на себя глазами Жака. Если я лежу на спине, тогда, как я заметила, все поле внутреннего зрения занимает мое влагалище: тускло освещенная разверзнутая пропасть. Я не вижу своего лица, сведенного судорогой наслаждения, — его, наверное, видит Жак, — но мне случается представить его себе, когда я в одиночестве предаюсь мастурбации. По правде говоря, мы долго не задерживаемся на этих видениях, ведь пока наше тело здорово, а дух безмятежен, интуиция в этом отношении проявляет удивительную пластичность. Но что происходит с той же интуицией, когда эмоции замедляют или помутняют ход мыслей, которые мы хотим выразить, и получают в свое распоряжение лишь язык тела? Однажды, помню, я была в таком состоянии, что не могла внятно произнести ни слова и даже не надеялась, что меня поймут, при этом видела свое тело не целиком, а лишь какие-то отдельные его части. На смену легкому, неуловимому ощущению, будто заполняешь свое тело до краев, пришло чисто рефлекторное сопротивление двум противодействующим одинаково мощным силам. Возникала лава непроизносимых в своей ненужности слов, язык немел до самых голосовых связок, тело деревенело, и все, что находилось за пределами моего существа — стены комнаты, потолок, повернутая ко мне спина Жака, — соединялось в единую враждебную массу. Можно ли обитать в теле, лишенном как внутреннего, так и внешнего пространства? Если кризис случался во время одной из наших дискуссий в постели, одна нога, и всегда только правая, начинала дрожать, как натянутая струна. Как я уже говорила, возможно, я и раньше пыталась позвать того, кого одновременно считала и своим судьей, и своим спасителем.
