Это мертвящее представление, что словесное искусство может и должно быть чем-то вроде китайских ажурных костяных шаров, вложенных друг в друга, что оно — вопрос ремесла, искусности и выдумки. Даже в этом сравнительно раннем сборнике половина рассказов уже «ушиблена» (как выразился рецензент «НГ») Павичем, что хуже — безвкусной и фальшивой набоковской «Адой», в лучшем случае — экзотикой во вкусе автора «Александрийского квартета» (боюсь, писатель не только прогрелся солнцем в детстве, но и набрался «египетских» впечатлений).
Стиль, столь легкий и энергичный у Крусанова, дегенерирует до стилизации в рассказах цикла «Знаки отличия», рассказах с рыхлой композицией и претенциозными названиями («Сотворение праха», «Тот, что кольцует ангелов», «Скрытые возможности фруктовой соломки»). Титульный «Бессмертник» — просто ученический и эпигонский текст. Но что самое тревожное — выход из пределов конституционально «молодой» прозы Крусанов увидел для себя (примерещилось!) в намертво зализанном, закругленно риторическом, историко-фантастическом и находящемся в опасной близости к коммерческой литературе романе «Укус ангела», дошедшим к российскому читателю прежде рассказов.
Хочется забежать назад и вскричать: Паша, осторожнее — ты между Сциллой и Харибдой!
Но возвращаться поздно, останавливаться нельзя — остается попытаться проскользнуть. Или перепрыгнуть. Впереди — путь параллельный Б. Акунинскому (другие модификации: Эко, Павич, Пелевин, Сорокин, общий знаменатель творчества которых — изобретательность, быстро переходящая в собственную противоположность), на котором каждые год-два придется поставлять на книжный рынок по увесистой выдумке, насколько достанет срока жизни. Позади остался исчерпанный ресурс одной из петербургских литературных традиций 1920-х гг.
Сверкающее и трепещущее стрекозье лето, «ювелирски отделанное» (по выражению Достоевского, так и не преуспевшего в этом искусстве), промелькнуло. Вот-вот на авансцене покажется муравей (но не басенный труженик, а пожиратель времени и глашатай неотвратимого наступления зимы) и спросит стихами дедушки Крылова:
«Ты все пела? это дело:
Так поди же, попляши!»
В обрисованной коллизии отражается не личная проблема Крусанова, но общий эстетический и мировоззренческий тупик, в котором очутилась современная русская проза, если не вообще литература.
Как никогда, возможно, искусство повествования нуждается сегодня в открытии нехоженных троп.
ВОЗВРАЩЕНИЕ УКРАДЕННОЙ КНИГИ
Это история, которую надо рассказывать с конца. И хотя всем известно, чем заканчивается всякая доведенная до конца история, предлагаемая читателю книга — не предисловие к смерти или гибели, но история жизни, сплетшейся с любовью, — теперь уже навсегда.
В общих чертах финал таков: в жившей в Москве на улице Горького генеральской семье в 1994 году умер генерал; три года спустя погибает в огне его невестка, прима ефремовского МХАТА Елена Майорова, а еще 9 месяцев спустя умирает ее муж, известный художник Сергей Шерстюк.
К этой опустошительной серии смертей мы вернемся еще. Прежде следует объясниться, почему это все зовется «историей», а книга, составленная из хронологически упорядоченных дневниковых записей, названа «Украденной книгой» с подзаголовком «Документальный роман».
Ответ прост: потому что, собравшись под одну обложку, все эти уцелевшие в разных тетрадях записи складываются во внятную историю, проступающую со страниц вырванной из рук Безносой Украденной книги, адресованной живым и являющейся, по существу, романом в жанре non-fiction. Но начать придется издалека.
Нет на свете ничего интереснее загадки и тайны личности, живой и непоследовательной, даже не снившейся бедному воображению беллетристов, этих каторжников «реализма», наловчившихся для пропитания «тискать романы». Дневник — жанр в высшей степени литературный, в том смысле, что всегда адресован не современникам, а некой «понимающей субстанции» — персональной, но при этом лишенной определенности очертаний и реагирующей на фиктивность и фальшь, как лакмусовая бумажка на мочевину: моментально приобретают трупную синюшность или краснеют от стыда целые страницы.
Все, к чему ни прикасался Сергей Шерстюк, либо превращалось в дневник, либо неудержимо стремилось к этому, — чтобы внутри него продолжить мутацию дальше. Будучи офицером запаса, историком искусства по образованию, автором нескольких нетрадиционных романов, лидером московской школы художников-гиперреалистов и драматургом и постановщиком своеобразного созданного им «театра жизни», Артистом, в широком смысле, и весьма нетривиальным интеллектуалом, все же в первую голову он являлся многоликим автором собственных дневников. Его ранний роман «Джазовые импровизации на тему смерти» был написан в форме дневника — точнее, дневник описываемых лет совпал с ним по мерке и сделался его формой. Жизнь как бы поставляла зерна событий, а автор дневника перемалывал их в муку: на выходе это были уже другие события и совсем другой «мельник». Получив освобожденную от природных форм «муку», можно было начинать что-то с ней делать.
Последовательно пройдя путь от реализма до абстракционизма, почти одновременно потеряв владевшую его сердцем Жрицетку, завершив роман и закончив высшую школу, киевский хипстер Шерстюк превратился по закону метаморфоза в русского монархиста и гиперреалиста, сколотившего собственную, если не «школу», то группу и художественное направление. Похожая история повторялась и в дальнейшем, и Шерстюк, таким образом, пережил еще ряд превращений. Хотя возможность всех их была заложена в нем изначально, как в куколке (и как в каждом, кто не боится самостоятельно проживать свою жизнь).
Подобная полярность всякий раз лишь являла то или иное положение его пребывания in betweeness — в промежутке, между. Между словом-краской-мыслью-и-сценой в первую очередь; между магией и православием; психоделикой и монархизмом; свободолюбием и империализмом; Кремлем и андерграундом; кастовостью и открытостью; западничеством и славянофильством; Киевом и Москвой; украинской козаччиной и русским офицерством; интеллектом мужчины и «сердцем женщины» (как он догадался о себе в «Джазовых импровизациях…»); между борющимися вкусом к жизни, на грани сластолюбия, и страстным саморазрушительным стремлением к погибели (запись после баррикад 91 года: «первый симптом в день победы был: жаль, что мы не погибли»). И все это был все тот же человек, взятый в разных возрастах и отношениях с миром и почти до конца не отрекшийся бесповоротно ни от чего из приведенного перечня. Понятно, что его бы очень скоро разнесло на куски, если бы он не находил в себе искусства бежать так быстро, чтобы даже дьявол не мог угнаться за ним (по выражению из его дневника).
И все же «Украденная книга» — это не интеллектуальная биография, тем более не дневник эклектика или оппортуниста. Шерстюк был человеком чести (не путать с расхожим и доступным пониманию черни «чувством собственного достоинства») — на большом дневниковом пространстве он старался достичь в своих построениях предельной интеллектуальной честности и открытости. Он знал, что позволительно морочить неумных современников, но нельзя морочить язык — все равно выдаст. Как писатель и художник он знал, что книга, как и картина, — это не «зеркало» для кривляний и поз, а попытка смастерить или обнаружить «окно», с помощью которого только и можно, будучи увиденным «оттуда», найти и узнать себя настоящего (поэтому это вынесенное им из иконологии правило в равной степени распространяется на читателя книг и зрителя картин). Неприятно и страшно узнать себя настоящего, но без этого невозможно очнуться от морока того, что зовется у людей «реальной действительностью», позволяя манипулировать их сознанием не хуже всякой магии. К тому же, как известно, «боящийся несовершенен в любви».
