С оперой – ровно наоборот. Я бы сейчас многое отдала, чтобы понимать текст великих итальянских опер в той мере, в какой они излагаются в либретто. Но теперь все эти глупые, фальшивые, помпезные тексты просто ввинчиваются в мои мозги, совершенно отравляя удовольствие от музыки Беллини, Россини и Верди. Н-да, во многая знания многая печали.
Зато в моей жизни появились песни Васко Росси, Джорджо Габера, Паоло Конте, Ивано Фоссати и конечно же и особенно – Фабрицио Де Андре. Писать о них бессмысленно, их надо слушать и понимать, и с того момента, как я начала понимать, вы не поверите, мне даже как-то страшно стало, что могла бы и всю жизнь прожить и думать, что итальянская музыка – это бесконечная череда разных Тото Кутуньо.
С литературой еще драматичнее. Я ведь серьезно рисковала никогда не познакомиться с книгами Итало Кальвино. В Италии это абсолютный must, что я выяснила очень быстро, и тут же обнаружила, что Кальвино переведен и издан в России, но тем не менее я на него никогда раньше не попадала. Итальянисты, конечно, мне попеняли за дикость, но как-то так снисходительно, с оттенком понимания. Тогда, чтобы окончательно уяснить, насколько важное место занимает Кальвино в итальянской литературе, я бросилась спрашивать об этом итальянцев. И немедленно убедилась, что очень важное. Но насколько, насколько? «Вот, например, Умберто Эко и Итало Кальвино – величины сопоставимые?» – наконец-то додумалась я до точки отсчета. Постановка вопроса была явно некорректной, тем более что мучила я своими вопросами не филологов, а рядовых читателей. Про то, что филологи думают, можно и в учебнике по литературе прочитать, а мне было интересно, какую градацию выстраивает для себя обычная читающая публика. Общий смысл их ответов можно было свести к одному: «Ну, когда Умберто Эко не станет (дай Бог, ему, конечно, долгой жизни), то, может, и действительно он станет сравним с Кальвино».
Чтобы убедительно проиллюстрировать мою мысль, нужны какие-нибудь статистические данные. У меня их нет, и я понимаю, что ссылки на знакомых и друзей несерьезны, но тем не менее у меня есть четкое ощущение, что культурные вехи при переносе с одной почвы на другую перестают быть вехами и не могут более служить четкими ориентирами на зыбком поле культуры и искусства.
Вполне понятно, что и свое погружение в итальянское кино я начала, ступая на твердую и хорошо знакомую мне почву знаменитого итальянского неореализма – можно ли было устоять против искушения пересмотреть фильмы-легенды в оригинале? Как и следовало ожидать, я обнаружила целый кладезь информации для лингвиста-неофита. Ни в коем случае я не могу пожаловаться на переводы, нет-нет. Но в оригинальном звучании эти фильмы дают такой богатый спектр диалектальных оттенков и полутонов, что я очень надолго закопалась в фильмы Феллини, Висконти и Пазолини. Дальше пошли всенародно любимые итальянские фильмы, которые здесь называют «классикой» (хотя правильнее было бы сказать «культовые», или cult), от которых я получила огромное удовольствие. «Новый кинотеатр Парадизо» Джузеппе Торнаторе, «Ночь святого Лоренцо» братьев Тавиани, «Marrakech express» Габриэля Сальватореса и много, много других – более чем достойных, которые помимо чистой радости принесли мне и легкое сожаление о том, что наша «классика» – подчас даже смешные в своей наивности, но все-таки очень важные для нас советские фильмы, так и останутся совершенно неизвестными для западной публики. Главный русский режиссер, которого все знают, – это, конечно, самый русский из всех русских Никита Михалков – отчасти потому, что в его фильме «Очи черные» снимался Марчелло Мастроянни. Но как бы мне хотелось, чтобы помимо михалковской версии загадочной русской души за пределы России просачивались и другие версии. Да в конце концов и бог с ней, с душой, но вот что интересно: почему в процессе международного обмена между высоким искусством и развесистой клюквой всегда зияет такая гигантская дыра? Наверняка и даже совершенно точно в России люди, занимающиеся кино, знают Сальватореса и Торнаторе, так же как и здесь знают… ну, допустим, Серебренникова и Звягинцева.
На другом полюсе будет какой-нибудь удивительный «Волкодав» и… или итальянская кинематографическая клюква не доходит до русского кинопроката? Ну, может, оно и к лучшему. Я имела в виду дешевый интертеймент. Так или иначе, но он тоже прокатывается широкой волной по городам и странам. А нечто среднее – не по качеству, а по жанру – то есть все, что стоит между высокоинтеллектуальным фестивальным кино и блокбастерами, оказывается вне оборота? Впрочем, что я спрашиваю, я же все знаю про формат и неформат. Но сколько было радости у моих студентов, когда они нашли на ютьюбе нарезанный на мелкие кусочки и снабженный английскими субтитрами фильм «Москва слезам не верит»! Прыгали вокруг меня, как дети, и требовали еще. Всю ночь, говорят, смеялись и плакали и снова будем смотреть.
Ну что ж, ежели вместо сакраментальных «доколе?», «что делать?» и «кто виноват?» можно просто сказать спасибо мастерам-умельцам из ютьюба – уже хорошо. Вот кому надо давать гранты и премии от государства за пропаганду русской культуры за рубежом. Впрочем, как только начнут распределять гранты, боюсь, снова попрет такая клюква, с таким Михалковым, что даже всетерпящему ютьюбу жарко станет. Нет, уж лучше без премий, на чистом энтузиазме, но зато от чистой души.
Жена Ансельма
Об одной из песен Фабрицио Де Андре
У Фабрицио Де Андре есть песня под названием «Дольченера» (буквально: «сладкая черная», а вообще переводов и определений по нашему запросу не найдено). Песня с его последнего альбома, в котором, как и во многих последних альбомах, весомость сказанного, как говорят математики, стремится к бесконечности. В песенке – незамысловатая по сюжету история о вышедшей из берегов реке (она и есть дольче и нера – почему нера, понятно, а дольче – потому что пресная вода называется «дольче» в противовес к «салата», то есть соленой) и жене Ансельма, которая зашла погостить на часок, и…
…e l’amore ha l’amore come solo argomento
e il tumulto del cielo ha sbagliato momento.
… у любви всего один довод – любовь,
а смятение неба лишь ошиблось моментом.
Жена Ансельма – это тебе не жена Лота, например. Жена Ансельма – это просто чужая жена, какого-то никому не нужного и неинтересного Ансельма, у которого, видимо, кроме имени (и жены) ничего и нет. Но ведь поди ж ты… ведь большая часть мира заселена такими вот ансельмами, а у нас у всех есть свои жены ансельмов. Больше того, они даже и не наши, а, как было указано с самого начала, Ансельмовы. И вся функция Ансельмовых жен сводится к тому, чтобы мы их хотели. Хотели так, как только в детстве можно хотеть луну с неба или петушка на палочке. Чтобы вынь и положь. И чтобы немедленно. И никакого после обеда или завтра, а уж тем более на Новый год. Это что-то такое, что надо хотеть как в первый или в последний раз в жизни, чтобы свет мерк и дыхание останавливалось. И в тот момент, когда мы это получаем… вот тут-то и наступает знакомое больше по литературе, чем по личному опыту, мгновение, когда можно смело сказать Небу о том, что оно ошиблось, что его, Небесные, планы ни в какие ворота не лезут, потому что у меня здесь и сейчас наконец-то есть Ансельмова жена, и плевал я не только на эту самую заповедь про чужих жен, но даже и на то, что ты, Небо, сейчас можешь рухнуть, потому что это и есть моя луна с неба, мое «остановись, мгновенье, ты прекрасно» и «меня выпьет Грей, когда будет в раю», и…
