Однако сухая и прагматичная материя теоретического марксизма для этого не годилась, а традиционные религии были разрушены и отвергнуты. Вместо них, кирпич за кирпичом, на протяжении десятилетий возводилось здание мифов о коммунистическом завтра, сиявшее всеми отблесками рая. Тупая и черствая официальная пропаганда тут не срабатывала — только средствами искусства можно было разжечь пламя веры, загипнотизировать толпу настолько, что за отблесками эдемских радуг она больше не различала зловещего мерцания кровавых озер. Потому что миф — это история про то, чего вы не совершали и не совершите, основанная на том, что вы уже сделали.
Для массового гипноза годилось не все. И в кино, и в музыке, и в живописи требовалось строгое соблюдение раз и навсегда установленного канона, а люди искусства в массе своей существа плохо организованные, безалаберные, пьющие и морально зыбкие. Склонные, так сказать, к колебаниям. В ремесленных цехах средневековых бургов режим нашел идеальную модель, проверенное и запатентованное средство против всяческой ереси — и они были воссозданы, даром что получили имя творческих союзов. Подобно средневековым цехам все эти союзы художников, композиторов, писателей и архитекторов несли ответственность за каждого члена, держали его в узде, обеспечивали соблюдение канона и относительного качества продукции. С другой стороны — для лояльных имелись определенные гарантии и материальные преимущества.
Академизм, как будто похороненный еще в девятнадцатом веке, был переименован в реализм и пережил новое рождение. Главным в живописи стало — заставить зрителя поверить, что перед ним не картина, а сама натура. Но на деле никакой такой натуры в природе не существовало, по ту сторону холста зияло пространство героического или утопического мифа. И если, как заметил Гоген, дело художника не копировать, а продолжать работу Творца, толпы советских живописцев продолжили работу партийных отделов пропаганды. Независимо от степени таланта и убеждений.
Ну что ж — дьявол всегда к услугам художника, и снисходительность ко лжи и злу часто облегчает жизнь людям искусства.
Нечто подобное происходило четыреста лет назад, когда Реформация из революционной проповеди превратилась в государственное дело. Зацепила она и Матиса Нитхардта — но речь не о нем: в ту пору он уже оставил живопись, и, кажется, не в последнюю очередь потому, что разочаровался в духовном лидере — Мартине Лютере. Понял ли он, что первым результатом церковной реформы стало вовсе не освобождение и не возрождение очищенного от заблуждений и грехов христианства? Возможно. Проницательности ему было не занимать, вдобавок перед глазами у него лежала охваченная слепой яростью Германия 1525 года, готовая распасться на куски, всеобщий развал и разруха, голод, болезни, банкротства купеческих домов, кормивших тысячи простолюдинов. И новая Церковь, обещавшая свободу и чистоту, теперь покорно лежала у ног курфюрстов и князей, многие из которых самочинно присвоили себе права епископов и архиепископов.
Лютер, и никто иной, толкнул страну в эту пропасть. Пламя его бурных проповедей разожгло другой, страшный пожар от края до края, который до смерти напугал и сбил с толку самого проповедника. А когда сгорело все, что могло, и жертвы легли в землю, повсюду воцарился тупой и тлетворный мещанский дух, а само лютеранство, возникшее как прорыв к личной свободе, стало нетерпимым к любым проявлениям вольной мысли.
Жизнеописание мастера Матиса большей частью состоит из фраз «Неизвестно…», «Неясно…», «Сомнительно…», «Вероятно…» и домыслов искусствоведов, полагающих, что общее представление о времени позволяет выстроить ход индивидуальной судьбы. Однако ни один из них не нашел объяснения тому, зачем художник, всю жизнь творивший во славу католической церкви, в какой-то из дней всеобщей смуты и разлада вдруг все оставил и последовал за бродячим фанатиком, выдававшим себя за чудотворца, сам пытался проповедовать и едва не угодил на плаху. Увидел ли он какую-то особую правду, которая нам недоступна? Правду, отличающуюся от той, на которой стоял престол святого Петра, и той, на которой настаивал Лютер? Или просто поддался необъяснимому влечению? Ответа нет, документы молчат.
История не повторяется, но повсюду оставляет ясные знаки. И то, что Мартин Лютер был слеп к живописи, — один из них. Церковь во все века до него была средоточием пластических искусств, а новое богослужение, введенное Лютером, предназначалось для ушей, а не для глаз. Величественное течение католической мессы, отшлифованное веками, было отвергнуто; в сущности, и нужда в храме, кроме как для постоянного сбора прихожан, отпала. Да и зачем храм, если с некоторых пор каждый стал сам себе священником и приобрел право на свой лад толковать Священное Писание. Религия быстро превратилась в вопрос личного партнерства с Богом, стала фактом психологии — отсюда и снисходительно-пренебрежительное отношение к искусству, а то и прямое истребление церковной живописи и скульптуры, которым занимались бешеные радикалы Кальвин и Цвингли, громя старые церкви «папистов».
Все это началось гораздо раньше. Когда в 1511 году, задолго до опубликования своих знаменитых «Тезисов», Лютер посетил Рим, живопись в соборах и палаццо знати не удостоилась его внимания. Он ее попросту не заметил, — а ведь это были вершинные достижения итальянского искусства, крепчайший экстракт Возрождения. Это легко подтвердить — все, что касалось его самого, реформатор записывал подробно и щедро. В Нюрнберге его больше всего поразили часы с боем на здании ратуши, в Ульме — необычайная высота шпилей собора, в Баварии — хитроумные городские укрепления, а в Италии — мастерство портных, ловко шьющих плотно прилегающие к телу одежды. Ну и еще воспитательное заведение во Флоренции. О живописи он оставил единственное суждение, заявив, что ценит в ней способность создавать иллюзию жизни и назидательность сюжетов.
И только. Искусство для него осталось заменителем книги для бедных и неграмотных, в этом он видел его смысл. На первом месте наглядность изображения, все остальное не играет роли.
Лукас Кранах, художник одаренный, но непомерно прославленный — настолько, что его имя и сегодня продолжают ставить в один ряд с именами Дюрера, Гольбейна-младшего, Рименшнайдера, Альтдорфера и Матиса Нитхардта, был близким и сердечным другом Лютера и одновременно пользовался покровительством курфюрста Саксонского. Поэтому перемены в отношении Церкви к живописи не причинили ему особого беспокойства, хотя десятки его собратьев по ремеслу, в особенности скульпторов и резчиков, лишились средств к существованию и впали в жесточайшую нужду. Культ святых был упразднен Реформацией, а церковные статуи и резные алтари пошли на свалку. Не думаю, чтобы Кранах во всем разделял взгляды своего приятеля на искусство, но человеком он был в высшей степени практичным — и его мастерская в конце двадцатых годов шестнадцатого века быстро превратилась в крупную мануфактуру с множеством учеников и подмастерьев, которые трудились не покладая рук днем и ночью. Оттуда потоком хлынули сотни писанных маслом и гравированных портретов Лютера и его ближайших соратников, иллюстрации к их трактатам и памфлетам, направленным против Рима, карикатуры на Папу, иллюстрации к обновленному катехизису — и все это унизительно низкого качества. Отличный коммерсант, Кранах в считанные месяцы сделал состояние, а заодно как никто содействовал успеху церковной реформы.
