Поразительная вещь: оттого что он сибиряк, иркутянин, черемховец, я стал после Володи совершенно иначе относиться к этому пространству – Сибири. Как только человек из Сибири – у меня сразу к нему положительное отношение. Это Володино воздействие на меня. Это он меня так влюбил в себя, сделал близким человеком. И все, что связано с ним, стало для меня дорогим и родным, семейным, моим. Мы стали братьями. Это же не объяснишь, но мы стали абсолютными братьями. Был период такого кровного братства, долгого нерасставания, постоянного присутствия друг с другом, потом какой-то другой период. И все равно всегда было ощущение, что у меня есть брат, и даже не старший. Мы какие-то были с ним одинаковые, слух внутренний похожий у нас был.
У меня был очень плотный период дружбы с Володей, когда дружба бывает ежедневной. Когда каждый день, даже если не видишься, то звонишь, и каждый день этот человек в твоей жизни существует. Я все время заставлял его работать и требовал, чтобы он садился и писал. А он так к писательству относился, так аккуратно: это тебе не завод, не сядешь и не изготовишь. Это нужно иметь настрой души. Мне иногда кажется, что жалко, что перебралась семья в Москву… Когда он под разными предлогами уезжал в Черемхово, занимая денег у друзей, и жил рядом с мамой какое-то время, то возвращался, и – пьеса. Эта земля его явно чем-то питала, говорила ему что-то ценное и важное, Черемхово… Это удивительные люди. Из-за людей он туда уезжал, потому что в Москве таких людей не хватало, а в Черемхово были и есть.
В пьесе Гуркина есть такие строчки, не вошедшие в окончательный сценический вариант, которые здесь мне хочется процитировать: «Придет пора – ветер теплый, чистый омоет тело твое, и встретит тебя старец серебряный. Возьмет за руку робкого, счастливого… Через леса прохладные, сквозь листву звонкую, солнцем пробитую, над полями, лугами зелеными, над реками чистыми в синеве небесной полетите. Потом вода большая, покойная: ни морщинки на ней, ни слезинки случайной – все задумано, все загадано. Переведет тебя батюшка к берегу высокому, а на берегу люди милые ждут тебя. Всех их ты знаешь, все тебя ведают, ждут неспешного с сердцами светлыми, тобою полными».
Мы познакомились с Володей в 1973 году, когда он пришел из армии. Наше знакомство состоялось в театре. Я уже к тому времени год проработал в иркутском ТЮЗе и был знаком с Людой. И вот он пришел – кудрявый, улыбчивый, с голубыми глазами. Первое впечатление от него как от очень позитивного человека, какая-то энергетика в нем была положительная. Я даже не могу вспомнить, когда бы Вовка печалился. Когда он печалился или когда ему хреново было, он переживал это в одиночку, он не очень это любил демонстрировать, жаловаться, делиться. У него всегда была какая-то очень располагающая улыбка. Мы с ним очень много смеялись. И потом мы с ним вспоминали нашу жизнь на Грязнова, в общежитии ТЮЗа. Когда нам дали комнату в общежитии, у меня было ощущение, что я попал в дом героев Достоевского или, скорее всего, в коммуналку из Эрдмана: развешенные корыта, какие-то сани по стенам, баки с бельем в коридорах стоят, мусорные ведра, какая-то утварь домашняя, которая в комнаты не помещалась… Привыкали мы к этому общежитию с женой долго.
Когда появился Володя, мы с ним много времени проводили после репетиций. Когда усыпляли детей, собирались либо в коридоре, либо в пустой комнате. Пили вино, когда были деньги, курили, болтали. В основном, говорили про театр, о творческих вещах, естественно. И что поражало в Вовке… Он, с одной стороны, был коммуникабельный и добрый человек, а с другой стороны, он был упертый и бескомпромиссный в каких-то вещах. Он в гробу видал все эти партийные организации, местные комитеты. Конфликтов как таковых не было, но он в принципе не принимал эту систему общественной организации творческого труда. Он мог не ходить на собрания. И когда я пытался убедить его, он становился очень жестким и самодостаточным. Он мог спорить со мной, когда я начинал доказывать, что Советский Союз – это, в общем, неплохо, посылал меня куда подальше и не принимал всех этих установок. По отношению к театру он тоже был бескомпромиссный. Это в нем подкупало. Я по своему характеру гибче и на какие-то вещи не обращаю внимания или в чем-то пытаюсь найти компромисс и договориться. А Володька нет. Если он сказал, что ему не нравится этот спектакль, то все. И мог до хрипоты спорить, что в театре так не живут, что надо по-другому.
Я очень печалюсь и горюю, что он не стал заниматься актерской деятельностью. Когда он начинал, и в ТЮЗе, несмотря на его несогласия и нестыковки с режиссером Титовым по поводу выбора репертуара, реализации в самом спектакле, он работал очень классно. Говорю это без всякой лести. Он просто удивительно работал. Во-первых, у него была своя история внутренней актерской кухни. Он прекрасно разбирался в теории актерской профессии. Он читал книги Вахтангова, Мейерхольда, Михаила Чехова. Когда к нам из Ленинграда приехала режиссер Ксения Владимировна Грушвицкая, мы занимались, читали по ночам. У нее была книга Михаила Чехова и диссертация ее подруги и режиссера по Чехову, которую «зарубили» в ГИТИСе. Ночью мы собирались у Грушвицкой и занимались, она с нами делала упражнения по Михаилу Чехову. Была такая ночная театральная лаборатория. Вовка погрузился в Михаила Чехова, в штайнеровскую философию, в то, что образы, созданные человеческим воображением, искусством, возникают и где-то находятся, что они существуют. И Вовка в это верил. Я как материалист не очень, а он в это верил. Михаил Чехов говорит, что актер должен быть проводником, ждать и подманивать этот образ. Образы витают где-то в ноосфере и их надо ловить. Надо активно ждать, задавать вопросы, есть способ репетирования и т. д. И вдруг в какой-то момент этот образ в тебя вселяется, когда чувствует, что ты готов его принять, и начинает тобой руководить. Грушвицкая в это верила и была подвижницей идей Чехова. И Вовка в это вклинился. Дальше разговоров и упражнений, правда, не шло. Мы делали отрывки только из «Двенадцатой ночи».
В спектакле Грушвицкой «Коварство и любовь» Вовка очень талантливо сделал Вурма. У него была сцена, когда он заставляет Луизу писать письмо, заставляет ее врать, чтобы разобраться с Фердинандом. Но он Луизу любит, и то, что он свой идеал заставляет идти на безнравственный поступок, переживает очень драматично. Сцена была просто блестящая. Я всегда вставал в кулисы и смотрел эту сцену. И спрашиваю его как-то в один из вечеров: «Что же вы такое здесь с Грушвицкой напридумывали? Одну штуку я понял: получается, как будто ты ее насилуешь. Не касаясь, но какой-то акт насилия здесь совершается, правильно?». Он говорит: «Да, в принципе, это так». Я спрашиваю, но что-то еще там есть такое. У тебя какое-то дыхание, какой-то ритм внутренний интересный очень, какая-то тайна есть, которая притягивает. Да, ничего, говорит, – просто я представляю, что воздух состоит из мельчайшего стекла, и мне трудно дышать, я начинаю задыхаться, мне глубоко нельзя вдохнуть, потому что это жутко больно. Вот такая метафора актерской игры. Ему удавалось найти ее. И это придавало такой объем его поведению, такую странность. Потом отмечали его эту роль. Это была одна из лучших ролей, если не лучшая в этом спектакле. Он постоянно искал – помимо анализа, разбора взаимоотношений, что я хочу и чего добиваюсь, – помимо этого он еще что-то прибавлял своей игре, что составляло его личностную тайну, но что жутко в нем привлекало и магнетизировало. Это было и в д’Артаньяне, и в спектакле по пьесе Розова «В добрый час!».
