Вспомните о продолжающемся давлении на Грецию с целью принудить ее к сокращению бюджетных расходов – оно идеально подходит под описание того, что в психоанализе называется супер-эго. Супер-эго не является этической инстанцией в собственном смысле, скорее, это садистская инстанция, которая забрасывает субъекта невозможными требованиями, непристойно наслаждаясь его неспособностью их выполнить. Парадокс супер-эго заключается в том, что, как это ясно видел Фрейд, чем больше мы подчиняемся его требованиям, тем более виновными мы себя ощущаем. Представьте себе порочного учителя, который дает своим ученикам непосильные задания, а потом садистски глумится над ними, видя их ужас и панику. Вот что ужасающе несправедливо в требованиях ЕС: они не оставляют Греции никакого шанса, ее проигрыш в этой игре заранее предусмотрен. Задача политико-экономического анализа заключается здесь в том, чтобы обозначить стратегии выхода из этого жуткого замкнутого круга долга и вины.
Такого рода парадокс был задействован, конечно, с самого начала, поскольку обещание/обязательство, которое не может быть когда-либо полностью выполнено, образует саму основу банковской системы. Когда некто кладет деньги в банк, то банк обязывается вернуть их в любой момент – но все мы знаем, что, хотя банк и может выдать деньги некоторым вкладчикам, он по определению не способен вернуть их всем. Тем не менее этот парадокс, изначально касавшийся отношений между вкладчиками и их банком, теперь относится также и к отношениям между банком и заемщиками. Из этого следует, что подлинная цель выдачи денег взаем – вовсе не получение их обратно с прибылью, а бесконечное продление долга, которое удерживает должника в постоянной зависимости и подчинении. Лет десять назад Аргентина решила досрочно погасить свой долг перед МВФ (получив финансовую помощь от Венесуэлы), и реакция на это МВФ оказалась поразительной: вместо того чтобы обрадоваться возвращению денег, МВФ (точнее, его руководство) выразил обеспокоенность, что Аргентина воспользуется этой новой свободой и финансовой независимостью от международных финансовых институций, дабы отклониться от жесткой финансовой политики и начать безоглядно тратить деньги. Такое недовольство позволяет понять, на чем в действительности основаны отношения заемщика и кредитора: долг представляет собой инструмент контроля и регулирования поведения должника, а потому стремится к своему расширенному воспроизводству.
Не менее удивительно то, что богословию и поэзии все это было известно уже давным-давно – еще одно подтверждение наблюдений Берарди о «поэзии и финансах». Давайте ненадолго перенесемся в раннее Новое время – почему история Орфея была главной темой опер в первый век их существования, ведь зарегистрирована почти сотня ее версий? Образ Орфея, обращающегося к богу с просьбой вернуть ему его Эвридику, описывает такую систему отношений между субъектами, которая создает элементарную матрицу оперы, точнее, оперной арии: отношение субъекта (в обоих смыслах слова: как автономного действующего лица и как субъекта правовой системы государства, подданного) к своему Господину (божеству, королю или госпоже в куртуазной любви) проявляется в песне героя (в противоположность коллективности, воплощенной в хоре), которая, по сути, является мольбой, обращенной к Господину, обращением к его милосердию, просьбой сделать исключение или как-то иначе простить герою его проступок. Первая, рудиментарная форма субъективности – это голос субъекта, умоляющего Господина приостановить на короткое время его собственный Закон. Драматическое напряжение в субъективности возникает из-за двойственного характера акта милости, которым Господин отвечает на просьбу подданного. В том, что касается официальной идеологии, милость оказывается выражением верховной власти Господина, способности подняться над собственным законом: только действительно могущественный Господин может оказывать милость. Здесь мы сталкиваемся со своего рода символическим обменом между человеком и его божественным Господином: когда субъект, смертный человек, в акте самопожертвования преодолевает свою бренность и возносится до божественных высот, Господин отвечает ему величественным жестом милости, высшим доказательством его гуманности. Однако этот акт милости в то же самое время несет в себе неизбывный след вынужденного пустого жеста: в действительности Господин делает хорошую мину при плохой игре, потому что вынужден выдавать за свое свободное решение то, что ему пришлось бы сделать в любом случае – если бы он отказал в милости, то возник бы риск, что верноподданническая мольба обернется открытым восстанием.
В «Орфее и Эвридике» Глюка конца XVIII века развязка иная: оглянувшись и потеряв Эвридику, Орфей поет свою знаменитую арию ^e faro senza Euridice , сообщая о намерении убить себя. Именно в этот момент полного самоотвержения вмешивается Амур, и Эвридику возвращают. Здесь мы видим особую форму субъективизации – вмешательство Благодати не как простого ответа на мольбу человека, а как ответ, который появляется в тот самый момент, когда на кону оказывается сама жизнь, когда субъект готов рискнуть всем – этот поворот был придуман Глюком. Здесь принципиально важна связь между утверждением личной автономии и «ответом Реального», проявлением милости со стороны большого Другого: отнюдь не будучи противопоставлены, они опираются друг на друга, то есть человек Нового времени способен утверждать свою радикальную автономию лишь в той мере, в какой может рассчитывать на поддержку «большого Другого», в какой его автономия поддерживается воплощением социального тела. Не удивительно, что этот жест «автономии и милости»16, проявления милости в тот самый момент, когда субъект утверждает свою полную автономию, можно найти в самые разные моменты истории оперы, от Моцарта до Вагнера: в «Идоменее» и в «Похищении из сераля» Другой (Нептун, Паша Селим) проявляет милость в тот самый момент, когда герой или героиня готовы пожертвовать своей жизнью, и то же самое происходит дважды в «Волшебной флейте» (чудесное вмешательство Другого предотвращает и самоубийство Памины, и самоубийство Папагено); в «Фиделио» звуки трубы сообщают о прибытии Министра в тот самый момент, когда Леонора рискует жизнью, чтобы спасти Флорестана; наконец, в «Парсифале» Вагнера сам Парсифаль вмешивается и спасает Амфортаса ровно тогда, когда тот умоляет своих рыцарей убить его. Особенно интересна в этом плане поздняя опера Моцарта «Милосердие Тита», в которой мы оказываемся свидетелями возвышенно-нелепого взрыва проявлений милости – ровно перед тем, как даровать всем окончательное прощение, Тит пребывает в отчаянии от масштабов предательства, что вынуждает его проявлять так много милосердия:
«Стоит простить одного преступника, как тут же обнаруживаю другого. <…> Видно, звезды сговорились сделать меня жестоким вопреки моей воле. Нет, не дождутся они такого триумфа. Моя добродетель полна решимости одолеть в этом состязании. Посмотрим, что более постоянно – чужое предательство или мое милосердие. <. > Объявите в Риме, что я остаюсь прежним и, зная обо всем, прощаю всех и все забываю».
Мы почти слышим, как Тит жалуется, подобно Фигаро у Россини: «Uno ver volta, per carita!» – «Пожалуйста, не так быстро, один за другим, в порядке милости!» Оставаясь на высоте своего долга, Тит прощает каждого, но те, кого он простил, обречены помнить об этом вечно:
