А вот еще одна роза/вагина Стайн: «Красные розы: прохладная красная роза и розовый надрез, изнеможение и обманное отверстие, чуть менее жаркое» [3].
Танцовщица афроамериканского происхождения Жозефина Бейкер, звезда парижских ночных клубов в 1925 г., выступала в короткой юбочке из искусственных бананов — остроумный намек на ее сексуальную уверенность в себе, предполагающую, что одна «ее» равняется любому количеству «их». Ее яркий, но при этом сдержанный имидж, который демонстрировал напористую, экзотическую, «другую» женскую сексуальность, породил новый образ соблазнительницы, нисколько не жеманной и ничуть не смущающейся, демонстрирующей открытость, в том числе телесную, и уверенность в своем праве на удовольствие.
Настоящую сенсацию в Лондоне и Париже 1900-х произвел танец модерн Лои Фуллер. Она совмещала новаторскую хореографию с использованием полотен шелковой ткани. Ее экстатический танец среди развевающегося, струящегося шелка критики интерпретировали как манифест женского желания. Историк и беллетрист Ронда Гарелик пишет о том, что видели современники, когда Фуллер начинала и заканчивала свои выступления с «тем глубоко женским исступлением, что напоминает о родах»: «Она кружила в спирали кроваво-красного света и, кажется, наполняла воздух огнем, яростно раскрывая отчетливо женственный, вагинальный разрыв — кровоточащий цветок — в пространстве вокруг нее» [4].
Художник Джорджия О’Кифф оставила семейную ферму в Висконсине, чтобы отправиться в Нью-Йорк, на Манхэттен, который в 1910-е гг. в Америке был пристанищем тех, кто стремился к богемному образу жизни. Она дерзко позировала своему любовнику Альфреду Стиглицу для его геометрических, декорированных каплями воды фотографий в стиле ню, шокируя и возбуждая и зрителей, и арт-критиков. В начале 1920-х гг. появились и ее картины с изображением цветов, которые часто трактуются как исследование вагинальной эстетики. О’Кифф считали свободной духом «музой» американских модернистов и мятежников из Гринвич-Виллидж. Ее имя также ассоциировалось с интересом субкультуры к женской сексуальной свободе. Арт-критики, как мужчины, так и женщины, разглядывали ее картины с цветами затаив дыхание и утверждали, что они раскрывают правду о женской сексуальности, которую ни одна женщина не осмелилась раскрыть раньше. Правда, биограф О’Кифф Хантер Дроходжовска-Филп утверждает, что сама художница отрицала сексуальный подтекст в своих работах. О’Кифф дистанцировалась от него, потому что, по словам Дроходжовски-Филп, чувствовала, что созданный критиками сексуализированный образ мог повредить серьезному восприятию ее как художника [5].
Поэтесса Эдна Сент-Винсент Миллей, также принадлежавшая к богеме Гринвич-Виллидж 1920-х гг., сознательно позиционировала себя как сторонницу женской сексуальной свободы. Она была одной из первых женщин, подхвативших знамя освободительной сексуальной пропаганды, которое впервые было поднято Уолтом Уитменом за 60 лет до этого в его знаменитом сборнике «Листья травы», опубликованном в 1855 г. Другие писатели-мужчины, от Уолтера Патера до Оскара Уайльда, развивали эту освободительную, мистическую точку зрения на сексуальность уже вслед за Уитменом. Миллей написала замечательное четверостишие на тему освобождения женщин с игривым названием «Первая смоковница» (1922). Оно было опубликовано в сборнике «Несколько смокв с куста чертополоха»:
Моя свеча горит с обоих концов;
Это не продлится всю ночь;
Но ах, мои враги, и ах, мои друзья,
Это дает прекрасный свет! [6]
Этот образ восторженной и небрежной, сексуально свободной мятежницы, которая сама делает свой выбор и не сожалеет об ошибках, потому что ценит приобретаемый опыт, был прямым противопоставлением характерной для женской художественной литературы викторианской эпохи традиции «соблазнения и предательства», ориентированной на благопристойность и жертвенность. Героини новой литературы охотно, даже с удовольствием, отказывались от всего — поло-жения в обществе, привычных устоев, даже от самой жизни — ради открытой сексуальной страсти, которая была так далека от скромных сонетов Элизабет Браунинг, написанных 70 лет назад, когда женское желание не могло быть выражено языковыми средствами.
Эти художественные тенденции совпали с новым воплощением образа вагины в изобразительном искусстве и архитектуре: в стиле ар-деко изображение лотоса было преобразовано в орнамент из перевернутых треугольников, а эта геометрическая фигура уже на заре истории человечества использовалась для обозначения женского лобка. Эти треугольники изображались на зданиях, обоях, предметах быта и рекламных плакатах. В 1910-1920-е гг., когда «новые женщины», а затем и флапперы начали бунтовать против общественных и сексуальных нравов поколения своих матерей, разразилась настоящая египтомания, и символическое изображение лобка в виде треугольника стало появляться везде — в архитектуре, кино и дизайне мебели.
После морализма ван де Вельде и полных ошибок медицинских трактатов викторианской эпохи внезапно хлынул поток подробной и точной информации о женской сексуальности, которая преподносилась с сочувствием и благожелательностью.
Причина, по которой женщины получили возможность заниматься любовью так, как им того хотелось, была очень проста: технологии. В 1920-е гг. наконец стала доступна надежная контрацепция. Случайный секс стал гораздо менее опасен для женщин благодаря достижениям в области обработки резины: презервативы и диафрагмы стали не только более эффективны, но и подешевели. В 1921 г. Мэри Стоупс открыла свою первую клинику по контролю над рождаемостью в Лондоне, и в тот же период Маргарет Сэнгер открыла клинику на Манхэттене, в Нижнем Ист-Сайде [7]. Бестселлеры доктора Мэри Стоупс «Супружеская любовь», «Что должна знать каждая девушка» и «Что должна знать каждая мать» также появились в 1920 г. Впервые в западной истории женщины получали достоверную информацию о своих сексуальных реакциях из общественных, неподцензурных источников.
Но не все модернисты-мужчины продвигались по этому пути так же быстро. Конечно, они видели связь между сексуальностью и творчеством, но их интересовали мужская сексуальность и мужские творческие способности. Доктор Майкл Уитворт в своей лекции «Модернизм и пол», которую он читал в Оксфордском университете в 2011 г., процитировал «Постскриптум переводчика» Эзры Паунда к книге Реми де Гурмона «Естественная философия любви», изданной в 1922 г. Паунд определял творческий потенциал как нечто связанное с сексом и сугубо мужское: «Мозг сам по себе, по происхождению и развитию, является всего лишь своего рода большим сгустком генитальной жидкости в состоянии напряжения… Следы этого можно обнаружить в символике фаллических религий, человек — это действительно фаллос или сперматозоид, заряжающий женский хаос в момент столкновения… Это можно почувствовать, привнося любую новую идею в большую пассивную вульву Лондона — это ощущения, аналогичные тем, что мужчины испытывают в момент совокупления» [8].
Точно так же для Генри Миллера окружающая реальность была «маткой», в которую он вписывает себя: «Когда все снова всосется в матку времени, хаос вернется на землю, а хаос — партитура действительности… Но я сам еще жив и барахтаюсь в твоей матке, и это моя действительность»
[14]
[9]. Когда мужчины оплодотворяют вульву космоса своими идеями, вульва и матка рассматриваются в позитивном ключе, но когда женщины стремятся оплодотворить свои собственные вульвы и вагины своими собственными идеями, эти органы сразу принижаются. В «Тропике Рака» женщин, проявляющих творческие способности, он стремится низвести до уровня «баб» или «дырок». Эльза, работающая на вилле, где он живет, играет Шумана, и Миллер пишет: «…баба, которая играет Шумана, должна уметь не попадаться на каждый встречный под». А художниц-иностранок он описывает так: «Богатые американские дырки с этюдниками через плечо. Мало таланта и толстый кошелек» [10].
