То же самое относится и к фильмам, утверждает Галенсон в своем исследовании «Старые мастера и молодые гении: два жизненных цикла художественного творчества» (Old Masters and Young Geniuses: The Two Life Cycles of Artistic Creativity). Да, был Орсон Уэллс, достигший вершины славы в возрасте 25 лет. Но был и Альфред Хичкок, который снял «В случае убийства набирайте М», «Окно во двор», «Поймать вора», «Неприятности с Гарри», «Головокружение», «На север через северо-запад» и «Психо» — мало кому удавалось выпустить столько кинохитов подряд — в возрасте от 54 до 61 года. Марк Твен опубликовал «Приключения Гекльберри Финна» в 49. Даниэль Дефо написал «Робинзона Крузо» в 58.
Однако Галенсон никак не мог выбросить из головы примеры Пикассо и Сезанна. Он любил живопись и был хорошо знаком с их биографиями. Серьезная художественная карьера Пикассо началась с шедевра «Смерть Касагемаса», написанного им в 20 лет. В скором времени, в возрасте 26 лет, он создал целый ряд величайших полотен, включая картину «Авиньонские девицы». Пикассо идеально вписывается в наши традиционные представления о гениальности.
В отличие от Сезанна. Шедевры, вывешенные на дальней стене зала Сезанна в Музее Орсэ в Париже, где собрана лучшая в мире коллекция его картин, были написаны под конец жизни. Галенсон провел простой экономический анализ, сопоставив стоимость картин Пикассо и Сезанна, приобретенных на аукционах, и возраст художников, в котором эти картины были написаны. Картина, созданная Пикассо примерно в 25 лет, стоила в среднем в четыре раза дороже картины, написанной после 60. В случае Сезанна ситуация сложилась прямо противоположная. Картины, созданные им после 60, оценивались в 15 раз выше картин, написанных в молодости. Свежесть, плодовитость и энергичность мало чем помогли Сезанну. Он принадлежал к категории «поздних талантов» — и по какой-то причине в своих исследованиях гениальности и природы творчества мы неоднократно забывали прояснить феномен таких вот «Сезаннов».
3
Первый день за кухонным столом Бен Фаунтин провел плодотворно. Начало истории о брокере уже давно сложилось. Но на второй день он, по его собственным словам, «пребывал в невменяемом состоянии»: не знал, как описать происходящее, и чувствовал себя словно первоклашка. У него не было четко сформированного видения, которое предстояло перенести на бумагу. «Мне нужно было воссоздать мысленные образы здания, комнаты, внешности, прически, одежды — таких элементарных вещей, — говорит он. — Я осознал, что не могу описать их словами. Я скупал иллюстрированные словари, архитектурные справочники и штудировал их».
Он начал собирать статьи, посвященные интересующим его предметам и темам, и вскоре понял, что питает особую привязанность к Гаити. «Папка по Гаити разрасталась все больше и больше, — вспоминает Фаунтин. — И я подумал, ладно, это и будет мой роман. Около месяца или двух я убеждал себя в том, что нет нужды туда ехать, что я все могу нарисовать в своем воображении. Но через пару месяцев я сдался и весной 1991 года отправился на Гаити».
Он плохо знал французский, не говоря уже о гаитянском креольском. Он никогда не выезжал за пределы Соединенных Штатов и никого не знал на Гаити. «Я приехал в гостиницу, поднялся по ступеням, и там, наверху, стоял парень, — рассказывает Фаунтин. — Он сказал: "Меня зовут Пьер. Вам нужен гид". На что я ответил: "Ты чертовски прав". Он был смышленым и быстро сообразил, что мне не нужны девочки, наркотики и прочее в том же духе, — продолжает писатель. — И тут вдруг — бум: "Я могу вас туда отвести. Я могу отвести вас к этому человеку"».
Фаунтин не мог расстаться с Гаити. «Это почти как лаборатория, — говорит он. — Все, что происходило на протяжении последних 500 лет, — колониальный режим, расовая борьба, государственная власть, политика, экологические катастрофы — все это присутствует там в концентрированном виде. К тому же в этой стране я чувствовал себя уютно и комфортно».
Он частенько приезжал на Гаити, иногда на неделю, иногда на две. Обзавелся там друзьями, которых приглашал к себе в Даллас. («Ты не жил, если в твоем доме не гостили гаитяне», — как говорит сам Фаунтин.) «Я хочу сказать, меня это затрагивало лично. Я не мог просто уйти. Это была какая-то нерациональная нелинейная часть единого процесса. Я писал о конкретном специфическом периоде времени и должен был знать определенные вещи. Но попадалось что-то, что знать было необязательно. Как-то я познакомился с одним парнем, который работал в организации "Спасем детей", так вот он в то время находился на Центральном плато, до которого нужно было добираться на автобусе двенадцать часов. У меня не было причин туда ехать, но я все-таки поехал. Трясся на автобусе и глотал пыль. Нелегкая выдалась поездка, но умопомрачительная. Она не имела к книге никакого отношения, но я нисколько не жалел о потраченном времени».
В «Коротких встречах с Че Геварой» четыре рассказа — самые сильные — посвящены Гаити. Они дарят ощущение Гаити, они словно написаны человеком, знающим всю подноготную этой жизни изнутри, а не понаслышке, со стороны. «Закончив писать, я чувствовал, что еще много осталось непознанным, что я могу продолжать, могу копать еще глубже, — вспоминает Фаунтин. — Здесь для меня всегда что-то есть, что-то новое… Сколько раз я уже здесь бывал? Не меньше тридцати».
Гении вроде Пикассо, утверждает Галенсон, редко склонны к подобным бесконечным изысканиям. Им свойственна «концептуаль-иость» в том смысле, что они четко представляют себе конечную цель и упорно идут к ней. «Никак не могу понять, почему слову "поиски" придается такое значение, — заметил однажды Пикассо в интервью художнику Мариусу де Зайас. — По моему мнению, поиски в живописи бессмысленны. Важно лишь открытие. — И продолжал: — Художественные приемы, которые я использовал в своем творчестве, не следует рассматривать как эволюцию или шаги к неведомому идеалу изображения… Я никогда не делал проб и не ставил экспериментов».
«Поздние таланты», по словам Галенсона, отличаются совершенно иным — экспериментальным — подходом к работе. «Их цели не определены, а посему они движутся вперед на ощупь, шаг за шагом», — пишет Галенсон в «Старых мастерах и молодых гениях». И далее продолжает:
«В силу неопределенности целей эти художники редко считают, что добились успеха, и поэтому их карьера зачастую подчинена поискам единственной цели. Они нередко повторяются, по многу раз возвращаясь к одной и той же теме, и постепенно, в ходе экспериментального процесса, меняют манеру исполнения. Каждое произведение влечет за собой следующее, и ни одно не превосходит другие. Поэтому художники-экспериментаторы редко продумывают изображение заранее или делают предварительные наброски. В их понимании создание картины есть процесс поисков, в ходе которого они стремятся раскрыть образ во время его запечатления. По их глубокому убеждению, познание — более важная задача, нежели завершение картины. Художники-экспериментаторы совершенствуют свои способности на протяжении всего творческого пути, медленно повышая качество работы в течение длительного времени. Это художники-перфекционисты, обычно мучимые разочарованием из-за неспособности достичь своей цели».
Если Пикассо хотел совершать открытия, а не искать, то Сезанн придерживался противоположного принципа: «Посредством живописи я ищу».
