Вместе с тем на Первом съезде советских писателей в 1934 г. Булгаков не присутствовал – его не позвали, хотя в Союз советских писателей все же приняли. Когда 30 октября 1935 г. Анна Ахматова пришла к Булгаковым с сообщением, что арестованы ее муж искусствовед Николай Пунин и сын, тогда ещё студент Лев Гумилев, Булгаков помог ей составить письмо Сталину. На следующий день Ахматова и Елена Булгакова отнесли письмо в сталинский секретариат, а 4 ноября арестованных выпустили на свободу.
В 1936 г. Булгаков стал либреттистом Большого театра. Началась работа над либретто оперы «Минин и Пожарский», которая была поставлена.
«Мольер» после отрицательных рецензий в прессе был снят с репертуара МХАТа. Режиссеры уговаривали автора спасти спектакль, убрав кое-какие явления и дописав новые, однако уставший от постоянных придирок автор отказался: «Запятой не переставлю» [6]. Примерно в то же время нападкам подвергся также и «Александр Пушкин». Вот так, в силу обстоятельств Булгакову пришлось уходить из МХАТа и перебираться в Большой театр. Среди планов оперных либретто – сюжеты о русском князе Владимире Святом и о Петре I, либретто оперы по произведениям Мопассана на музыку композитора Исаака Дунаевского. А о МХАТе писатель рассказал в «Театральном романе (Записках покойника)», законченном им в 1937 г.
И опять, увы! В 1937 г. вахтанговцы приостановили работу над «Александром Пушкиным». Взамен театр предложил Булгакову поработать над инсценировкой романа «Дон Кихот» Мигеля де Сервантеса или написать пьесу о легендарном русском полководце Александре Васильевиче Суворове. Чтобы читать Сервантеса в оригинале, Булгаков принялся изучать испанский язык. В результате пьеса была написана, но и ее очень долго мытарила советская цензура, не давая разрешения на постановку.
Своего рода благодарностью главе государства за участие и поддержку стала пьеса Булгакова «Батум» (1939), которая, однако, поставлена не была, причем по причине неожиданной: известно, что запрет наложил сам Сталин. Пьеса ему понравилась, но постановку он счел несвоевременной. Булгаков же, не допуская даже возможности такого поворота событий, уже заключал договоры на спектакли, оперы, радиопостановки по своей последней пьесе…
Но лед все-таки треснул.
Возможно, правы те, кто считает неудачу с «Батумом» той самой последней каплей, которая переполнила чашу горестей Булгакова. Полный надежд, он отправился в Грузию – участвовать в работе над спектаклем по своему последнему произведению. Но пришла телеграмма об отмене постановки. На обратном пути писатель почувствовал резкое ухудшение зрения. Через некоторое время приступ повторился. Это была та же болезнь, которая свела в могилу Афанасия Ивановича Булгакова.
Булгаков предпринял все юридически необходимые шаги, чтобы обеспечить Елене Сергеевне возможность после его смерти хранить и публиковать его наследие. Он всегда был очень внимателен к вопросам публикации и авторских прав. Теперь все его дела вела жена, и все им написанное и напечатанное становилось ее достоянием. Некоторые удачи, например выход в свет перевода комедии Мольера «Скупой», выполненного Булгаковым, или визит известного и обласканного властью литератора, видного функционера Союза писателей Александра Фадеева, внушали надежды – соответственно, тут же улучшалось физическое состояние писателя.
И все последние месяцы жизни, при малейшей возможности, когда болезнь отступала хоть чуть-чуть, Булгаков отдавал работе над своим последним романом – «Мастер и Маргарита».
Роман о…?
На самом деле, конечно, работа над этим произведением началась еще в конце 1920-х гг. С годами замысел менялся, да и возник он – что непременно надо понимать – в очень широком литературном контексте.
Советская власть с самого начала своего существования разорвала связи с религией. Атеизм как государственная политика предполагал жизнь общества без оглядки на ответственность за грехи и Божий Суд. Безбожие воздействовало на сознание людей – того самого «нового человека», которого так хотели вырастить революционеры-большевики.
Однако природа творчества такова, что очень редко писатель безбожен по-настоящему. Все равно где-то в глубине сознания брезжит мысль, что слова и образы, приходящие к тебе на ум, возникают не просто так: они приходят откуда-то и от Кого-то. К тому же у многих сверстников Булгакова, получивших религиозное воспитание, как и у него самого, с детства укоренились привычка к молитве, уважение к религиозному обряду, и теперь их интересовала новая проблема: что происходит в мире, в котором Бога – нет. Единственный, кто отказался признавать даже возможность подобного поворота событий, был поэт Александр Блок: в поэме «Двенадцать» Иисус Христос незримо шествует то рядом с красноармейцами, то впереди них, не уходя из разворошенной революцией жизни.
Но для других авторов логическим следствием отсутствия Бога оказалось присутствие дьявола. Вот почему в отечественную литературу в огромных количествах ворвалась нечистая сила. Если прозу Александра Чаянова можно считать романтически-приключенческой, то, например, в рассказах Андрея Михайловича Соболя (1888–1926), ныне почти неизвестного, а в 1920-е гг. едва ли не самого читаемого автора, появляется персонаж по имени Треч (имя его представляет собой анаграмму), служащий большевикам и приводящий юных влюбленных героев к гибели. Но это лишь два примера, а в целом приспешники дьявола в ту пору буквально наводняли отечественную словесность.
В 1927–1928 гг. Яков Эммануилович Голосовкер (1890–1967), чьи «Сказания о титанах» многие из нас читали в детстве, написал роман «Запись неистребимая»
[7]
. В нем в революционной красной Москве появляется Христос. Он идет в тюремную камеру к анархисту, осужденному на смерть, к девочке-проститутке, в пьяную компанию молодежи. Все, к кому Он подходит, узнают Его, даже постовой милиционер, который соглашается, что Евангелие удостоверяет личность странного «Прохожего». Однако никто, ни один человек, не соглашается идти за Христом и поступать по-Божески. В самый последний раз Его видят на красной Кремлевской стене, затем Он исчезает, теперь уже навсегда.
Булгаков слышал роман в чтении Голосовкера, знал произведения и других авторов. Первоначально и его замысел предполагал появление в революционной Москве дьявола. Название одной из ранних редакций – «Великий канцлер».
Обычный читатель представить себе не может, сколько вариантов, сюжетных ходов, набросков и планов отбросил Булгаков за 12 лет работы над своим романом, в окончательном виде ставшим последним результатом творчества писателя. Л. М. Яновская приводила, например, такой черновой диалог литератора Берлиоза и дьявола: «„И вы любите его, как я вижу“, – говорил Берлиоз, прищурившись. – „Кого?“ – „Иисуса“. – „Я?“ – спросил неизвестный и покашлял» [13, с. 107].
