Сам поэт в биографической хронике упоминает лишь один из своих переводов — «Марина из Грубого»
[160]
. Этот роман Казимежа Тетмайера (Пшервы-Тетмайера), вышедший на польском языке в 1909 году, входит в цикл его произведений, посвященных истории Татр. В основе сюжета романа — крестьянское восстание, поднятое в середине XVII века бастардом из королевской семьи. Фабула включает многочисленные авантюрные приключения, роковые страсти и мелодраматические сцены. Будь подобный роман написан в то время по-русски, он был бы едва ли воспринят всерьез, но в Польше он вписывался в неоромантические устремления эпохи, а для русских издателей и читателей обладал экзотическим интересом. Вот свидетельство популярности татрского эпика: в рассказе Бунина «Чистый понедельник» (1944), действие которого происходит в 1910-е годы, герой дарит своей возлюбленной книги модных писателей — и в списке их есть Тетмайер. Может быть, сердце Ходасевича екнуло при имени главной героини, неукротимой роковой женщины из селения Грубое. В 1910 году, когда он работал над переводом (вышел он год спустя), память о Марине Рындиной еще была свежа. Кроме «Марины из Грубого» Ходасевич перевел еще несколько произведений Тетмайера: книгу рассказов «Орлицы», роман «Яносик Нендза Летмановский» (продолжение «Марины из Грубого»).
Более крупным писателем был Владислав Реймонт, виднейший представитель польского натурализма. Его эпопея «Мужики», принесшая автору Нобелевскую премию 1924 года, считалась вершиной его творчества. (Сейчас она несколько заслонена другим, более ранним романом Реймонта «Земля обетованная», посвященным фабричной Лодзи; интерес к этой книге за пределами Польши был спровоцирован снятым по ее мотивам фильмом Анджея Вайды.) Перевод четырех частей «Мужиков», выполненный Ходасевичем, был опубликован в 1910–1912 годах. Примечательно, что как раз в это же время два других издательства (Саблина и «Современные проблемы») издали другие переводы романа — В. Высоцкого и М. Троповской. Перевод Троповской, авторизованный, впоследствии неоднократно переиздавался. Такой широкий интерес к роману был вполне объясним: отраженная в нем социальная проблематика была близка русской литературной традиции, с ее «мужиколюбием». Исследователи отмечают многочисленные параллели между «Мужиками» и произведениями русских писателей той поры (вспомнить хотя бы «Деревню» Бунина). Другое дело, в какой мере это было интересно Ходасевичу. Можно с уверенностью сказать: нив какой или в очень малой. Переводы крестьянской прозы — это была механическая работа для заработка, никак не пересекавшаяся с его внутренней жизнью.
Гораздо ближе Ходасевичу был Зигмунд Красинский, младший в тройке великих польских романтиков, человек противоречивой судьбы и безотрадного миросозерцания. Сын царского генерала, он не был формально эмигрантом, но предпочитал жить в Париже. Консерватор и монархист, он был одновременно польским националистом, а значит, в каком-то смысле бунтарем. Он писал стихи и романы, но вершина его творчества — две пьесы в прозе, «Небожественная комедия» и «Иридион». Ходасевич перевел для «Пользы» вторую пьесу, в оригинале вышедшую в 1836 году, и написал к ней предисловие. Действие пьесы происходит в первые века нашей эры; герой — грек, восстающий против римских завоевателей.
«Есть два знамени бунта: месть и освобождение. Иридион выбрал первое и погиб. Если бы он выбрал второе, он бы также погиб: дело в обоих случаях одинаково решилось бы физическим превосходством Рима. Но дело не в этом.
Велика любовь Иридиона и велика ненависть. Он восстал, как язычник, мститель и разрушитель. Христиане не вышли из катакомб и не помогли ему. Епископ Виктор, в конце концов, благословил римского императора, а не греческого мятежника. Масинисса, откровенно названный „сыном бездны“, обольстил Иридиона радостью мщения, но едва ли не больше „попутал“ он христианского епископа, благословившего угнетателя.
В последнем споре неба и Масиниссы за душу Иридиона побеждает небо: Иридион спасен „за то, что любил Грецию“. Но здесь возникает вопрос, категорически Красинским поставленный, но не только не разрешенный, напротив, кажется, всю жизнь его преследовавший. Голос с неба посылает Иридиона „на север“, к другому угнетенному народу, заканчивать дело своей жизни. Во имя чего, однако, пойдет Иридион? Не во имя ли той же мести, на которую подвигнул его Масинисса? Не пойдет ли он для нового заблуждения — как мститель и разрушитель, не как освободитель и созидатель? Здесь — не соблазнил ли Масинисса и „небо“? Или оно так разрешает вопрос Ивана Карамазова: прощать не имеешь права? Кажется, так хотел разрешить его сам Красинский. Но окончательной победы „за любовью ненавидящей он признать не решился“»
[161]
.
Таковы были размышления, к которым подвигла Ходасевича переведенная им пьеса. Понятно, что мысли эти были вполне актуальны в российском контексте начала XX века. Неслучайно и «Иридион» в то время переводился не только Ходасевичем и не только для «Пользы»: в 1904 году издательством «Знание» был издан перевод А. Уманьского.
Одновременно начинается газетная работа. Ходасевич становится сотрудником, постоянным или эпизодическим, газет очень разной степени респектабельности и разной политической направленности — октябристского «Голоса Москвы», кадетского «Руля», левого «Утра России», невзыскательно-бульварного «Раннего утра», официозной «Московской газеты» (редактором которой с 1910 года был Янтарев), а также ярославской газеты «Северный вестник», в которой писали многие московские модернисты. Судя по всему, статьи и заметки, опубликованные Ходасевичем под собственным именем или под известными биографам и публикаторам псевдонимами (Ф. Маслов, Сигурд, Кориолан, Гарольд), — лишь вершина айсберга: многие материалы шли под одноразовыми псевдонимами и едва ли могут быть идентифицированы.
Лишь некоторые из заметок Ходасевича носят литературный характер, в том числе «Критико-библиографический обзор. Стихи», напечатанный в «Северном вестнике» 17 января 1908 года. В начале этого обзора — отзыв о первом томе «Путей и перепутий», собрания стихотворений Брюсова, включающем его ранние, 1890-х годов стихи. «Эта книга что-то дорогое кончает, очеркивает, и обстоятельная библиография в конце ее звучит как некролог. Словно несут за гробом на бархатных подушках ордена»
[162]
. В этом кратком замечании соединилось все — и еще не изжитая многолетняя любовь к стихам Брюсова (и отчасти — к нему самому), и бунт против властного мэтра, и отчуждение от него.
Впрочем, ко всем остальным авторам Ходасевич еще строже. Он пишет о деградации Сергея Городецкого (от первой книги, «Ярь», к третьей, «Дикая воля») — правда, об этом писали многие. Он высмеивает эпигонов, чьи стихи светятся отраженным светом новой, недавно загоревшейся и стремительно вошедшей в зенит звезды — Александра Блока (Блок был, пожалуй, единственным поэтом-современником, которым Ходасевич восхищался безоговорочно и неизменно); в числе эпигонов этих оказывается и Георгий Чулков, довольно плодовитый стихотворец и прозаик, в прошлом идеолог мистического анархизма, грифовец и перевалец, впоследствии — в советское время — видный историк литературы. О стихах Чулкова Ходасевич говорит уничтожающе: «Чулков — не поэт. <…> Образ и символ Чулков подменил условным знаком, термином, выработанным с кем-то, должно быть, — в разговоре»
[163]
. Через несколько лет тональность отношений с Чулковым резко изменится — по личным обстоятельствам; пока же у Ходасевича нет причин скрывать свое отношение к опытам этого автора. Более мягок он в отзывах о своем былом педагоге — Викторе Стражеве, хотя и в его стихах видит временами «безвкусицу» и «бессилье».
