Художники Ренессанса создавали образы, чье отличие от картин их средневековых предшественников бросается в глаза. Это отличие определяется отказом от прежней стилистики и формального канона, и хотя многое от средневековой религиозной символики сохраняет свою силу, ей все очевиднее бросает вызов психологический реализм, которым художники нового времени насыщают свои произведения. Человеческие фигуры изображаются со всем правдоподобием, свойственным классическим образцам, и помещаются в узнаваемый пейзаж. И хотя сюжеты и герои по-прежнему по преимуществу самым тесным образом связаны с религией (святые, Мадонна, библейские сцены и так далее), все реже выглядят они трансцендентальными или метафизическими образами, все чаще воспринимаются как если бы жили они в реальной действительности, в отмерянные им сроки. Искусство становится формой знания о человеке, понимания чисто человеческого удела; это новое искусство стремится научить человека самопознанию и познанию мира почти в научном стиле — да в общем-то оно во многих отношениях и стремилось быть наукой. Как увидим, художники позднего Ренессанса, такие как Леонардо да Винчи, будут даже использовать свое искусство для обнажения тайн природы и человеческого естества — изображать сложное течение воды, анатомию человеческого тела, а также рисовать чертежи или изобретать сложные механические объекты. Вот это важно помнить — представление об искусстве как о форме знания всегда оставалось интегральной частью революционного сдвига в искусстве; с самого начала ренессансные художники видели в себе открывателей новых истин — в области искусства, техники, человеческой природы, мира.
Первые образцы этого нового направления в искусстве возникнут в Италии XV века, почти исключительно во Флоренции. Почему именно здесь, почему не в Неаполе или Венеции, Милане или Риме? Ведь и эти города вполне процветали, и в них ощущалась тяга к просвещенности, и они были связаны живыми нитями с международной торговлей. Но в то же время у каждого были свои особенности, препятствующие новаторству, независимости и широте взгляда, абсолютно необходимым для осуществления такого крупного переворота, каким является Ренессанс. В Неаполе и Милане царила автократия; Рим оставался по преимуществу провинциальным городом, зависящим от капризов того или другого понтифика; Венеция твердо пребывала под властью высшей аристократии. Ну а Флоренция воспринимала себя как демократическую республику, и ее псевдодемократия была сколь показной, столь и подверженной коррупции, и, вполне возможно, именно эта политическая нестабильность оказалась питательной почвой для всякого рода новшеств. К тому же в этом городе поддерживалась давняя традиция меценатства: предполагалось, что процветающие коммерсанты должны воспринимать содействие вящей славе Флоренции как свой патриотический долг. Частично именно поэтому здесь издавна процветали искусства — еще в XIV веке и Данте, и Петрарка, и Боккаччо были тесно связаны с Флоренцией, которая по-прежнему воспринимала себя как город муз, порождающий и равно привлекающий к себе художников, нуждающихся в поддержке. Это превратилось в самовозрождающийся процесс, высекающий творческую искру соперничества и новаторства, а параллельно и в связи с ним развивалась мощная интеллектуальная традиция, которая на основе интереса к античным манускриптам питала ранние гуманистические идеи; в результате же происходило взаимное оплодотворение, когда художники и поэты оказывались в едином сообществе с гуманистически ориентированными философами и учеными. Не какой-то один, а именно весь комплекс этих факторов и определил уникальную роль Флоренции в судьбах Ренессанса — а Медичи, в свою очередь, всячески содействовали укреплению этой роли. Главным стала могучая, но и избирательная поддержка искусств со стороны всей семьи, а в особенности Козимо. Разумеется, флорентийский Ренессанс возник бы и без Медичи, а они бы остались просто одним из нескольких семейств, что способствовали его первоначальному расцвету, но именно избирательность меценатской деятельности, точечная поддержка целого ряда ведущих художников Ренессанса оставит в истории неизгладимый след. Можно говорить о наличии внутри флорентийского Ренессанса специфических особенностей, связанных с именем Медичи, и, как бы к этому ни относиться, сформируются они на основе их положения крестных отцов, как всего города, так и его культуры, какими они оставались на протяжении жизни нескольких поколений.
Медичи оказались связаны с развитием этого нового искусства с самого его зарождения. Вот красноречивый тому пример: первый же шаг Джованни ди Биччи на ниве меценатства разрешился тем, что многими рассматривается как начало великого ренессансного искусства, — бронзовыми дверями баптистерия Сан-Джованни. Побудило его заказать эту работу одно событие недавней флорентийской истории. В 1401 году в городе разразилась эпидемия чумы, вызвавшая общий страх и ужас. К счастью, сошла она на нет так же быстро, как и возникла, однако же успела пробудить воспоминания о Черной Смерти, буквально выкосившей Флоренцию всего за полстолетие до того. Вот городские власти, в знак благодарности Богу за спасение от новой Черной Смерти, и решили поставить в баптистерии XII века новые мощные двери. Располагался он на площади перед собором Санта-Мария дель Фьоре и занимал особое место в сердце каждого флорентийца, потому что здесь крестили всех новорожденных, без исключения.
Был объявлен конкурс, авторы представили эскизы, которые рассматривало специальное жюри. Джованни ди Биччи вошел в его состав, и, вполне возможно, это был его первый опыт участия в общественной жизни, благодаря которому умный, средних лет, банкир прикоснулся к миру искусства и меценатства. Решение жюри было неожиданным: победителем признали никому не известного, незаконнорожденного двадцатичетырехлетнего золотых дел мастера по имени Лоренцо Гиберти.
Ему понадобится более двадцати лет, чтобы создать удовлетворяющее его произведение, а это, в свою очередь, потребует полного изменения самой техники и материалов литья. Результат — торжество и технологии, и искусства. Гиберти создал рельефные картины целого ряда библейских легенд, герои которых, облаченные в классические одежды, отличаются удивительным правдоподобием, а сами сцены — острым драматизмом; иные из них разворачиваются на впечатляющем архитектурном фоне, как, например, внушительная древнеримская арка или Ноев ковчег, изображенный в форме пирамиды. Этот фон и эти одеяния свидетельствуют о глубоком интересе Гиберти к давно преданным забвению древним руинам, на которые он смотрит словно впервые, а равно не меньшем интересе к ныне возрождаемому классическому знанию (изображение Ноева ковчега в виде пирамиды восходит к греческому теологу III века Оригену — образ, совершенно утраченный в Средние века).
Двери баптистерия, созданные Гиберти, вызвали в свою пору общее восхищение, а ныне почитаются одной из образцовых работ раннего Ренессанса. Успех был таков, что автору поручили сделать еще одни двери — к восточному входу в баптистерий, — и эта работа, будучи закончена в 1452 году, отнимет у него уже тридцать лет, что на сей раз объясняется уже не только тягой к совершенству. Дело в том, что в это время Гиберти получал множество других заказов: первые двери к баптистерию сделали его знаменитым, а следом за славой пришло и богатство: он стал одним из самых преуспевающих художников Флоренции. Из его позднейших castato следует, что Гиберти владел загородной фермой, а также виноградником и даже отарой овец. Его автопортрет, скромно помещенный у самого косяка восточных дверей, изображает славного на вид, лысеющего мужчину. Работа над этими вторыми дверями затянется настолько, что установлены они будут только через год после смерти художника. Говорят, впервые увидев их много лет спустя, молодой Микеланджело был так потрясен их красотой, что воскликнул: «Так, наверное, выглядят врата в рай!»
